Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2013
Badacz czy rzemieślnik? Dziewięć tez na temat kształcenia przyszłych artystów sztuk performatywnych
autor: Heiner Goebbels
Badacz czy rzemieślnik? Dziewięć tez na temat kształcenia przyszłych artystów sztuk performatywnych
foto: Wonge Bergmann fur die Ruhrtriennale

„W szkołach powinniśmy kształcić pomysłowych artystów, którzy potrafiliby stworzyć własną estetykę” – twierdzi Heiner Goebbels.

 

1.


Kiedy mówimy o nauczaniu sztuk performatywnych, mówimy o końcu bardzo długiego łańcucha. Wszystkie istniejące szkoły, które uczą teatru oraz umiejętności i rzemiosł scenicznych – szkoły aktorów, tancerzy, śpiewaków, muzyków, reżyserów, scenografów, projektantów kostiumów – stanowią wytwór pewnej estetycznej konwencji, która kształtowała się przez długi czas. Wszystkie powstały wyłącznie po to, żeby dostarczać świeżą krew, fachowy personel istniejącym instytucjom, które co wieczór prezentują balety, opery, koncerty, przedstawienia teatralne i musicale. Placówki te są zakorzenione w niemal stuletniej tradycji – a w przypadku kształcenia operowego jeszcze starszej. Nie wymyślono ich bynajmniej po to, żeby zmienić czy zrewidować panującą estetykę, ani tym bardziej podważyć istniejące struktury i instytucje, dla których kształciły narybek. I dlatego właśnie edukacja dostosowana do potrzeb dzisiejszego „rynku” stanowi ostatnie i najsłabsze ogniwo łańcucha utworzonego przez sztukę, instytucje artystyczne oraz edukację na ich rzecz.


Wypuszczać absolwentów, którzy będą mogli znaleźć dobrą pracę w teatrach i operach, to bardzo piękny, szczytny i istotny cel, ale nie przygotowywać ich jednocześnie na bardziej niepewną i złożoną przyszłość – to już brak odpowiedzialności. Z każdym zaś pokoleniem adeptów rośnie ryzyko legitymizacji i utrwalenia takiego sposobu traktowania dyscyplin artystycznych, jaki obowiązuje dziś w szacownych instytucjach.


Zamiast tego powinniśmy kształcić pomysłowych artystów, którzy potrafiliby stworzyć własną estetykę. I nie możemy przy tym udawać, że wiemy, jaka ona ma być. Bo nie wiemy. Przyszłość sztuk performatywnych jest – na szczęście – nieprzewidywalna, a więc chcąc przygotować uczniów do funkcjonowania w złożonej rzeczywistości, musimy z jednej strony wciągnąć ich w nasze poszukiwania, a z drugiej pozwolić im na własne eksperymenty.

 

2.
 

Każdy rodzaj warsztatu, techniki, jest podszyty ideologią. Nauka dykcji może wytłumić twoją osobowość, unieważnić biografię, zlikwidować akcent i oryginalne brzmienie głosu odpowiednio do wymogów obowiązującego wzorca estetycznego. Podobnie ze szkoleniem śpiewu operowego (bo czy śpiewaka operowego?) i innych umiejętności performatywnych – z pracą nad rolą czy nauką reżyserii na wydziałach aktorskich i dramatycznych, gdzie nikt nie ma pojęcia, co począć z niepsychologicznymi, postdramatycznymi sztukami, takimi bez charakteryzacji i linearnej narracji. Rzadko kiedy uczy się aktorów formalnych, „zewnętrznych” technik, które wykraczałyby poza „empatię”. Wiele metod aktorskiego treningu usiłuje budzić wiarę w „naturalność” klasycznych konwencji. Do tego wciąż hamuje nas nasza nieznajomość osiągnięć dwudziestowiecznego teatru awangardy. Ile czasu musiało upłynąć (i ile przedstawień Roberta Wilsona musieliśmy obejrzeć), zanim na dobre dotarło do nas to, o czym Adolphe Appia mówił już ponad wiek temu: że światło może być niezależną formą artystyczną, a nie tylko środkiem, który lepiej eksponuje aktora i dekorację?


Musimy sobie pozwolić na luksus artystycznych poszukiwań, żeby mieć czym zastąpić aktualne (czy może raczej: panujące?) przywiązanie do klasycznego warsztatu i metod jego nauczania. Jeśli uczymy metod, musimy dostrzegać ich rozmaitość, różnorodność i zawsze mieć świadomość ich historycznych uwarunkowań. Musimy otworzyć studentom rozległe horyzonty, aby wybić im z głowy banały na temat zawodu aktora czy reżysera, których w wieku siedemnastu, osiemnastu lat nauczyli się z filmu, telewizji, musicali czy od nauczycieli w liceum. Wielu z nich prawdopodobnie zbyt wcześnie podjęło decyzję o zawodzie. Dlatego też zastanówmy się i nad tym: czy prowadząc nabór studentów tych dyscyplin, przyciągamy, bierzemy pod uwagę i wybieramy właściwych ludzi?

 

3.


Czas gra tu ważną rolę – nawet w dalszej perspektywie. Nie trzeba poświęcać każdej minuty na szkolenie umiejętności i warsztatu, lepiej pobudzać kształtujących się młodych artystów do ciągłej refleksji nad zmiennym pojęciem sztuki, niż przyzwyczajać do biernej zgody na repertuar, dzieła, gatunki. Czytanie, teoretyczna refleksja nad własną pracą, słuchanie współczesnej muzyki, chodzenie do muzeów, oglądanie i przeżywanie twórczości z pokrewnych dziedzin, próbowanie najnowszych strategii wykonawczych zajmuje trochę czasu. Ale tylko w ten sposób studenci zaczną samodzielnie myśleć o sztuce i dadzą się wciągnąć we współczesną rozmowę o niej. I tylko wówczas młodzi wykonawcy i performerzy będą współtwórcami, a nie jedynie naśladowcami. Czy jako śpiewak czy tancerz dobrze wiesz, czemu służy twój warsztat? Czym on jest w XXI wieku? Co dzieje się z widzem, kiedy ludzie na scenie zaczynają śpiewać lub tańczyć?


Czas gra tu ważną rolę – nawet w dalszej perspektywie. Nie można zamknąć w trzech czy czterech latach nauki całego procesu artystycznego rozwoju, kształtowania się gustu i krystalizowania estetycznych kryteriów. Zamiast podejmować zbyt wczesne decyzje, trzeba mieć czas, żeby sobie wyrobić własne, przemyślane, współczesne pojęcie o sztukach performatywnych i dopiero potem rozstrzygać, czy zostać aktorem, scenografem czy reżyserem. A nawet zastanawiać się nad samą kwestią ścisłego rozdziału różnych dziedzin: zawodu reżysera i performera, technika i scenografa czy konstruktora. Jeśli chcemy przygotowywać studentów do mniej zhierarchizowanych form pracy, nie powinniśmy rozwijać w nieskończoność ich własnego ego ani też przyzwyczajać do systemu podziału pracy, który zaszczepiły w nas szacowne instytucje i które powielamy w obecnych programach nauczania. Powinniśmy raczej wykształcić w młodych ludziach kompetencje społeczne niezbędne do pracy w zespole, umiejętność współpracy oraz dojrzałą gotowość do osobistej odpowiedzialności za to, co się robi. Liczący się reżyserowie i ważne zespoły performerskie już teraz proponują coraz lepiej widoczne alternatywne formy działania.

 

4.
 

„Sztukę – jak pisze niemiecki teoretyk systemów Niklas Luhmann – cechuje nieoczywistość jej źródła”. Jeśli zastosuje się tę formułę do tradycyjnych teatrów z ich ustalonym, cowieczornym repertuarem, to człowiek sobie uświadamia, że teatr w ogóle nie ma do czynienia ze sztuką, tylko z rzemiosłem i konwersacją. Skoro sztuka jest nieprzewidywalnością tego, co ma nastąpić, musi się ona wiązać z działaniem bez kompromisu, zdolnym wszystko zakwestionować.


Scena nie powinna służyć tylko i wyłącznie do odgrywania wszystkich aż za dobrze znanych historii, pouczania niezbyt docenianej publiczności i wygłaszania sądów o świecie. Możemy przecież potraktować teatr jako artystyczne „doświadczenie” z użyciem wszelkich dostępnych środków i założyć, że publiczność jest dojrzała, przygotowana i generalnie mądrzejsza od małej grupki, która wykombinowała daną sztukę. A jeśli rzeczywiście doświadczenie estetyczne jest doświadczaniem nieznanego, „innego” – doświadczeniem, które otwiera oczy, uskrzydla wyobraźnię, doświadczeniem, dla którego brak słów – to sztuki performatywne, to znaczy opera, teatr, taniec, performans, muszą bezwzględnie odrzucić konwencje, które dyskretnie kryją się za wieloma założeniami.


Niewątpliwa wartość „obecności” i „intensywności” to jedno z owych podstawowych teatralnych założeń. W sztukach wizualnych rzecz wygląda chyba całkiem odwrotnie: obcując z wieloma współczesnymi dziełami, czuje się, jak ogromną siłę przyciągania ma „nieobecność”. Doświadczenie widza może przecież polegać nie tylko na bezpośrednim odbiorze lustrzanego obrazu i utożsamieniu się z granym po mistrzowsku bohaterem, ale również – i tutaj teatr z operą mogą się uczyć od współczesnego tańca, który operuje niekompletnymi, abstrakcyjnymi, zdeformowanymi ciałami – na kontakcie pośrednim, na zapośredniczonym spotkaniu z tajemniczym kimś trzecim.


Istotny element edukacji teatralnej musi stanowić nauczanie i badanie sztuk performatywnych w kontekście osiągnięć siostrzanych sztuk – muzyki, sztuk wizualnych, literatury niedramatycznej. Fakt, że wydawcy dzieł teatralnych wciąż drukują teksty z postaciami, rolami i konwencjonalną obsadą (2M, 3K), i to w tyle lat po Gertrudzie Stein, Samuelu Becketcie, Heinerze Müllerze i Sarah Kane – to jest dopiero prawdziwy dramat.

 

5.
 

Nie możemy nie doceniać siły i powagi instytucji. W Niemczech mamy setki teatrów miejskich i państwowych utrzymywanych ze środków publicznych: są doskonałe i znane za granicą dzięki przedstawieniom i pielęgnowaniu swoistego repertuaru, ale kiedy przychodzi do pracy nad nowymi sztukami i formami inscenizacji, okazuje się, jak bardzo są skostniałe. Zajęcie się czymś nieznanym to dla nich udręka. Opierają się wyłącznie na narodowym języku niemieckim, zupełnie ignorując międzynarodowość form artystycznych, społeczeństwa i „obcego” języka innych, oraz małpując inne media.


Widzowie znają ich repertuar, ich sztuki, ich przestrzenie, a jeśli wykupili abonament, znają swoich sąsiadów z lewej i prawej, znają reżyserów i członków zespołu, gdyby zaś jeszcze nie znali, to poznają na początku sezonu dzięki okazałym fotosom na ścianach. Wiele teatrów bazuje na uznaniu i swojskości, które są przeciwieństwem artystycznego doświadczenia.


Dla pracujących tam artystów podporządkowanie się instytucjonalnej formule stanowi warunek a priori, rzadko kiedy kwestionowany i rzadko wiążący się ze świadomą decyzją. Z wyjątkiem kilku teatrów, w tego rodzaju instytucjach nikt nie może sobie pozwolić na pytanie, jaki tak naprawdę sens ma dane przedsięwzięcie, bo to jedynie strata czasu i pieniędzy. Można pytać tylko o to, czego teatr potrzebuje, co jest dobre dla instytucji, dla aktorów, śpiewaków, orkiestry, pracowni, repertuaru, sezonu, publiczności. Dostosowanie się do instytucji to pierwszy wymóg, przed którym staje artysta. Nawet w większości współczesnych oper tylko brzmienie się zmienia – standardowa obsada, dramaturgia, stosunki produkcji, sposób traktowania publiczności, struktura percepcyjna pozostają bez zmian.

 

6.
 

Teatr jest zespołową formą sztuki. Nawet technika i poszczególne jej elementy (oświetlenie, kostiumy, wideo, dźwięk, przestrzeń i tym podobne) nigdy nie są tylko neutralnym narzędziem. Kiedy Brecht zalecał „rozdzielenie elementów”, wyobrażał sobie teatr, w którym każdy element wykorzystuje się tak, żeby objawił swoją siłę i moc, zamiast tylko coś służebnie ilustrować.


Zawsze jasno widać, jak teatr funkcjonuje. Kiedy ogląda się film lub przedstawienie teatralne, widzi się nie tylko to, w jaki sposób reżyser pracuje z aktorami. Widzi się też, jak autorytatywnie (prymitywnie, ilustracyjnie) traktuje się inne elementy, czyli pracę ekipy technicznej, współpracowników i innych artystów. W chętnym do współpracy zespole bez wielopoziomowej hierarchii, którego członkowie mają miejsce, czas i swobodę twórczo pracować we własnej dziedzinie, może się pojawić polifonia elementów, pozwalająca patrzeć na sztukę z innych perspektyw. Polifonia, która umożliwi wiele różnych interpretacji i z wielu narzucających się wrażeń da widzowi złożyć swój własny obraz.


W licznych współczesnych pracach teoretycznych już od dłuższego czasu zmienia się znaczenie pojęcia „dramatu”. Coraz mniej mówi się o psychologicznej konfrontacji typowych ról i postaci na scenie, a coraz więcej o dramacie percepcji, uczuć, elementów.

 

7.
 

Fantazja jest niebezpieczna. Heiner Müller ostrzegał przed nią: „Nie mam fantazji. W ogóle. Ludziom z fantazją stale grożą kłopoty ze strony rzeczywistości. Ja nic nie umiem sobie wyobrazić. Nawet pomysłów nie mam. Czekam, aż coś mi wpadnie do głowy”. Są artyści, którzy mają wizje i cierpią z ich powodu (na równi ze współpracownikami) – trudno je urzeczywistnić, gdy piętrzą się trudności. Zewsząd słychać: nie ma pieniędzy, wymarzonej obsady czy czasu na próby.


Są też artyści, którzy wolą obserwować, patrzeć, odkrywać możliwości i którzy próbują to wszystko przemienić w coś nigdy dotąd niedoświadczanego. To może sprawić wiele radości, ponieważ potrafi przekroczyć oczekiwania wszystkich i zaskoczyć. Ich metoda jest nie tylko tańsza, ale też bardziej energooszczędna. Nie trzeba spędzać mnóstwa czasu na budowaniu idealnych światów, można reagować na to, co jest. Pewna ilość ograniczeń zdecydowanie pomaga.


Teatr nie potrzebuje wizjonerów. Nieważne, co dzieje się na scenie. Nieważne nawet, co się na niej wystawia. Ważne jest to, co ukryte i co publiczność może odkrywać na własną rękę. Tworzenie miejsca dla wyobraźni widzów, przestrzeni, w której przed ich oczami otwierają się teksty i odsłaniają obrazy.

 

8.
 

Twórczość potrzebuje czasu. Coraz częściej zauważa się, że zwalnianie tempa w „społeczeństwie spektaklu” (Guy Debord) ma wywrotowy charakter. Nie musimy naśladować tempa mediów. Jeśli jako twórcy nie chcemy się powtarzać, musimy mieć czas. Musimy – my artyści i my teatry – przestać tworzyć zbyt wiele w zbyt krótkim czasie. Ważniejsze, żebyśmy tworzyli rzeczy dobre i podtrzymywali ich żywotność przez długi czas.

 

9.
 

A teraz, co do zdania, które najczęściej słyszę i którego najbardziej nienawidzę: „To jest świetna historia”. Głębia świetnej historii ogranicza bogactwo scenicznych możliwości. Zgadzam się z Gertrudą Stein, która pisała: „Wszystko, co nie jest opowieścią, może być grą. Po co opowiadać historie, skoro jest ich tyle i każdy tyle ich zna i tyle opowiada? To zupełnie niebywałe, jak wiele zawiłych dramatów odgrywa się cały czas. I wszyscy je znają, po co więc opowiadać kolejne?”. Teatr jako forma sztuki może zdziałać znaczniej więcej.


tłum. Edyta Kubikowska


Artykuł pierwotnie opublikowany w „PAJ: A Journal of Performance and Art” (PAJ 103), January 2013.
 

Heiner Goebbels (1952)
kompozytor, reżyser, człowiek teatru. Stale współpracuje z Théâtre Vidy Lausanne and the Ensemble Modern. Jest profesorem w Instytucie Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie w Giessen (w latach 2003–2011 był dyrektorem Instytutu) oraz prezydentem Heskiej Akademii Teatralnej. W latach 2012–2014 jest dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Ruhrtriennale. Spośród jego przedstawień w Polsce pokazywano Hashirigaki, Eraritjaritjaka, Landschaft mit entfernten Verwandten oraz Songs of Wars I have seen. Na lubelskich „Konfrontacjach Teatralnych” zostanie pokazany spektakl When the mountain changed it’s clothing.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij