Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2013
Słowo, ruch, transcendencja
autor: Anastasia Nabokina
foto:

Nic nie jest takie, na jakie wygląda: słowo jest tańcem, ruch myślą, a muzyka uczuciem. W ten właśnie sposób można opisać Strindbergowską Sonatę widm w reżyserii Matsa Eka, w której aktorzy Dramaten grają na żywo muzykę i tańczą.

 

Mats Ek znany jest przede wszystkim ze swojej choreografii. To właśnie jego balety i spektakle tańca uczyniły z niego jedną z najbardziej znaczących i szanowanych postaci dwudziestowiecznego teatru. Dramaturgia zawsze go jednak pociągała. Zaczynał w latach siedemdziesiątych w teatrze marionetek oraz w dramatycznym, do którego powrócił w latach dziewięćdziesiątych, by wprowadzić do dramatu coś, co sam teraz nazywa „tańcem teatralnym”. Także spektakle baletowe Eka niejednokrotnie wychodzą od dzieł literackich. W tym sensie jest on następcą swojej matki – znanej choreografki – Birgit Cullberg, która w centrum tańca umieszczała dramat psychologiczny. Nawet w najbardziej abstrakcyjnych spektaklach tanecznych Eka można odnaleźć elementy narracji. Taniec natomiast jest nieodłącznym składnikiem jego dzieł dramatycznych. „Słowa to doskonały sposób na wyrażenie uczuć i myśli – mówi choreograf w jednym z wywiadów – lecz ja najczęściej postrzegam je poprzez taniec”.
Język choreograficzny Matsa Eka jest łatwo rozpoznawalny. Ekspresyjny, z maksymalną amplitudą ruchu, wysokimi skokami, zakończonymi niekiedy gwałtownym runięciem na podłogę. Wyciągnięta dłoń przedłużająca ramię, akcentujące kierunek ruchu spojrzenie, ciało znajdujące się blisko podłogi, „chlapanie” stopą, trzepotanie dłońmi i mocno ugięte w kolanach nogi. Taniec u Eka, choć i uzależniony od gramatyki baletu klasycznego, rodzi się, podobnie jak w technice Marthy Graham, gdzieś wewnątrz ciała. Jest „torsocentryczny”, jak mówi sam choreograf. Giętki i ekspresyjny tułów tancerza nadaje ruchowi większy zakres i siłę, a także daje impuls ku przemieszczeniom w przestrzeni sceny.
Taniec zawsze posiada pewien poziom abstrakcji, a ruch tancerzy jest częścią sztucznego, wyzwolonego z prywatności języka. Mimo to Ek w swoich baletach nigdy nie boi się użyć zwyczajnego, prozaicznego gestu, a także środków wyrazu rodem z teatru dramatycznego. Poszukuje i wprowadza je do swojej choreografii. Prosty, intymny gest w jego spektaklach wyrasta częstokroć do poziomu epickiego. Tancerze gwiżdżą, mamroczą, krzyczą, czołgają się po podłodze, biją głową w ścianę, tupią i kopią nogami, sprzątają scenę, drapią się w czoło i nadmuchują baloniki. Gesty te, jak freudowskie przejęzyczenia i pomyłki, odkrywają przed widzem intymny świat bohaterów spektaklu.
Podobną transcendentalną rolę w przedstawieniach dramatycznych Matsa Eka pełni taniec. Choreografia dla nie-tancerzy w głównej mierze opiera się na osobistym doświadczeniu aktora i ekspresji jego ciała. Każdy gest staje się tu tańcem. Tekst w sposób naturalny przeplata się z ruchem i muzyką tak, że widz przestaje sobie uświadamiać, za pomocą jakich środków aktor opowiedział mu historię postaci. Taniec w Sonacie widm jest swoistym przedłużeniem, rozwinięciem dialogu lub czyjejś kwestii. Zapomnianym snem, wypartym marzeniem, niewypowiedzianym życzeniem. Może wyrażać tęsknotę, jak taniec Dozorczyni przy fortepianie, lub zagubienie i lęk, jak obroty i podskoki Dziewczynki. Zwykłe przejście Panny z konewką staje się lirycznym solo rozkojarzonej dziewczyny przy podlewaniu kwiatów. Zmysłowy walc Ciemnej damy i Barona kończy się namiętnym bujaniem na drzwiach. Ich duet przekonuje o tym, że starzeje się tylko nasze ciało, lecz nie dusza. Zrzędliwa starucha, poruszająca się za pomocą chodzika, w mgnieniu oka staje się młodą zakochaną kobietą. Reżyser wykorzystuje do tańca także scenografię i rekwizyty – krzesła, stoły, parawan, prześcieradła i poduszki. Stary Hummel, poruszający się o kulach, potrafi nimi także czule głaskać Mumię. Uwiędła Dama w bieli żarliwie tańczy z lusterkiem, wypatrując w nim swojego pragnienia. Choreograficzne podejście do sztuki teatralnej wymaga szczegółowej reżyserii. Aktorzy poruszają się w ściśle określonych strukturach i rytmie. Sceny grupowe zmieniają się solowymi przejściami postaci.
Taniec rodzi się często z nieświadomego. W Sonacie widm jest tym, co postacie dramatu Strindberga chciałyby ukryć. „To, że się wyrzuciło z siebie masę słów, nie musi znaczyć, że się wiele powiedziało”– mówi Ek. I zwraca uwagę na to, że człowiek potrafi mówić jedno, a robić całkiem coś innego. W ten sposób „taniec teatralny” staje się dopełnieniem tekstu, poszerzeniem elementów psychologicznych dramatu. Unaoczniający ukryte pragnienia i fantazje, jest jak księżycowa poświata, w której widoczne stają się widma.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij