Narratorium

Dorota Buchwald

„Teatr w Polsce” – cykliczne wydawnictwo Instytutu Teatralnego, będące niejako efektem codziennej pracy Pracowni Dokumentacji Teatru – jest z roku na rok grubszy. Z roku na rok więcej w nim informacji z obszaru nazywanego do niedawna pograniczem, więcej not o wydarzeniach jednorazowych, przedstawieniach bez daty premiery. Z roku na rok też, podczas przygotowywania tego tomu, nabieramy coraz większej pewności, że nie da się tej teatralnej rabaty przyciąć równo i obramować krawężnikiem, bo zbyt wiele rzeczy nie podda się zabiegowi standaryzacji, a równie duża ich ilość budzi wątpliwości generalne co do ich teatralnej natury. A dokumentacja, archiwum i muzeum to przecież porządek, struktura i hierarchia. To wdrukowana w te nazwy (pojęcia) potrzeba, przymus nadawania kategorii, przyporządkowywania do jednolitych wykazów, sporządzania i przestrzegania norm identyfikacji. Niemożność wykonania tych czynności to ogromny stres dla każdego, kto odpowiedzialnie się tym zajmuje. Może wydawać się to śmieszne, ale w dobie niezwykłych możliwości technicznych utrwalania i dokumentowania, zaakceptowanie entropii archiwalnej jest trudne dla kogoś, kto ma wpojone poczucie, że teatr jest tak ulotnym zjawiskiem, że trzeba gromadzić, pozyskiwać do archiwum, muzeum wszystko, co się da, dla zachowania o nim pamięci. No bo co, jeśli się nie da? A jak ma się dać, kiedy definicja teatru nam się rozsypała, dokumenty nie odwzorowują rzeczywistości, a eksponatem muzealnym może być proces powstawania dzieła, a nie dzieło.

Jeśli jednak nie zaakceptujemy tej naszej pozbawionej ambicji ładotwórczej „płynnej nowoczesności” – jak nazywa to, co nas otacza Zygmunt Bauman – z jej fragmentarycznością i epizodycznością, to polegniemy w walce o nowe archiwa, nowe muzea i nową dokumentację.

Obrazek I
Kunsthistorisches Museum w Wiedniu w sierpniowe dni 2006 roku świeciło pustkami. Nie było tłoku przed niezwykłymi obrazami Pietera Bruegla (starszego) i infantkami Diego Velázqueza. Wielki klasycystyczny budynek z monumentalnym pomnikiem cesarzowej Marii Teresy przed wejściem nie był atrakcyjny dla wielu turystów kręcących się po wiedeńskim Ringu. To było zdumiewające także dla dyrekcji muzeum i – jak opowiadał mi wtedy kurator galerii antycznej – na zebraniach kierownictwa trwały gorączkowe narady, co zrobić, w jaki sposób uczynić atrakcyjnym dla zwiedzających to miejsce, skoro – jak widać – kolekcje arcydzieł nie wystarczają. Jak opowiedzieć o emocji bezpośredniego obcowania z Upadkiem Ikara, kiedy każdy może oglądać ten obraz, nie wychodząc z domu, na ekranie swojego komputera? Może go powiększyć, zmniejszyć, wykadrować, ujrzeć detale, niezauważalne nawet wtedy, kiedy stoi się przed obrazem bardzo blisko. Kawiarnia w pięknym muzealnym holu, sklepik z gadżetami, nocne zwiedzanie? Ile jeszcze atrakcji można i trzeba wymyślić, aby w niedalekiej przyszłości muzea nie stały się po prostu magazynami? Jak dalece się da zweryfikować i zredefiniować dotychczasowe funkcje i zadania takich miejsc, tworzonych przecież jako przestrzenie do bezpośredniego kontaktu z dziełem sztuki?

Obrazek II
W sierpniu 2006 roku w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu odbywała się konferencja International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts. SIBMAS to organizacja skupiająca 142 instytucje z 31 krajów, które w swoich zasobach posiadają kolekcje teatraliów. Wbrew nazwie nie są to oczywiście wyłącznie biblioteki i muzea – są wśród nich także uniwersytety, instytuty naukowe, teatry. Członkowie tej organizacji spotykają się co dwa lata, na tygodniowych konferencjach, za każdym razem w innym miejscu świata, co daje unikalną szansę na bezpośrednie poznanie działalności instytucji będącej gospodarzem spotkania. Temat konferencji jest zwykle określony i – teoretycznie – wokół niego powinny koncentrować się tematy wystąpień, ale najczęściej są to – mówiąc internacjonalnym językiem konferencyjnym – case studies, czyli prezentacja ogólnej działalności placówek lub omówienie bieżących inicjatyw wystawienniczych, wydawniczych itp. Oczywiście, obraz, jaki się z tego wyłania, jest w jakimś sensie interesujący, ponieważ pokazuje strukturę i usytuowanie tych instytucji kultury wśród innych instytucji w ich krajach, pokazuje również zakres zainteresowań, kompetencji i możliwości działania, sposób myślenia i definiowania „misji” oraz powinności zarówno wobec kolekcji, jak i odbiorców. Zdarzają się jednak sytuacje, kiedy próbujemy rozmawiać o sprawach ogólniejszych, a przecież wspólnych, dla wszystkich podobnych i coraz bardziej fundamentalnych – o braku zainteresowania dla tradycyjnych sposobów funkcjonowania muzeów i organizacji wystaw, o zmianie języka komunikacji pomiędzy „nadawcą” muzealnego komunikatu a „odbiorcą”, o tym, jak zmienią się – substancjalnie – zbiory związane z teatrem w niedalekiej już przyszłości i jakie zmiany wymusi to na instytucjach zajmujących się dokumentowaniem teatru i ich organizatorach (to znaczy budżetach państwowych). Rozmawiamy, ale mam wrażenie, że ten elitarny klub – bo tak chce się widzieć ta istniejąca od 1954 roku organizacja – nie bardzo chce zauważyć i nie ma żadnych umocowań do przeciwdziałania zjawiskom, które w Europie (gdzie podobno teatr ma szczególne miejsce w kulturze, gdzie właśnie na scenie bada się stan kondycji świata i człowieka, gdzie teatr jest miejscem żywej dyskusji o współczesności) zaczynają zachodzić na tym naszym wyjątkowym dla kultury terytorium, a jeszcze niedawno byłyby nie do pomyślenia.
 

W czasie, kiedy odbywała się wiedeńska konferencja SIBMAS-u, Österreichisches Theatermuseum (Austriackie Muzeum Teatralne) toczyło ogromną walkę o zachowanie odrębności i samodzielności, o zachowanie siedziby – historycznego Pałacu Lobkowitza i niewłączenie w strukturę muzeum Opery Wiedeńskiej. Rok później taką walkę przegrało Muzeum Teatralne w Londynie i stało się częścią Victoria & Albert Museum. Dwa lata temu¹ Instytut Teatralny w Pradze stracił samodzielność na rzecz departamentu w większej instytucji – Instytucie Sztuki – i zamiast nazwy Divadeleni ústav, mamy Institut uměni/Divadelni ústav. Dosłownie na naszych oczach ulega likwidacji – rząd holenderski ogłosił zakończenie finansowania w 2013 roku – Instytut Teatralny (Theater Instituut Nederland) w Amsterdamie, dysponujący jedną z największych i najnowocześniej zorganizowanych kolekcji, ośrodek ściśle współpracujący ze środowiskiem teatralnym i na jego rzecz (dyrektorem tego instytutu i jednym z ideologów otwartego myślenia o zadaniach takiej instytucji był zmarły w 2011 roku Dragan Klaić)².

Co to znaczy dla przyszłości? Jaki jest powód tak brzemiennych w skutki administracyjnych decyzji? Winrich Meiszies, dyrektor Muzeum Teatralnego w Düsseldorfie, a także były już prezydent SIBMAS-u, przekonywał na jednej z konferencji, i było to wiarygodne, że kondycja i muzeów, i archiwów teatralnych, powiększania ich i w ogóle zajmowania się pamiątkami po teatrze ma sens tylko wtedy, kiedy kondycja współczesnego teatru jest dobra i kiedy zainteresowanie sztuką teatru jest żywe, bo wtedy żywa jest także chęć sięgania do teatralnej przeszłości. Ale to, co się dzisiaj zaczyna dziać z instytucjami, choćby tak prężnie i nowocześnie działającymi jak TIN, nie zgadza się z tą teorią. Teatr w Europie – Holandii, Czechach, Austrii – zmienia się i przekształca, ale ma się nie najgorzej. Skąd więc takie decyzje dysponentów funduszy przeznaczonych na kulturę i czy idąca ku nam z Ameryki komercjalizacja i ekonomizacja kultury spowoduje zanik obszaru zajmującego się pamięcią o teatrze, zanim zdąży on się przeorientować na przyszłość? Frédéric Martel, francuski pisarz, socjolog i filozof, w swojej książce Theater (poświęconej upadkowi teatru w Ameryce) ostrzega Europę przed wprowadzaniem mechanizmów rynkowych, bo szczególnie w obszarze teatralnym może przynieść to, jak zdarzyło się to w Ameryce, katastrofalne skutki.

W Polsce na razie budują się i nowe teatry, i nowe muzea. Nie wiemy natomiast, jaka będzie „polityka kulturalna i historyczna” naszego państwa w przyszłości. Czy będziemy komukolwiek do czegokolwiek potrzebni.

Obrazek III
On The Move, Practics, Space to jedne z wielu organizacji europejskich zajmujących się – termin już u nas przyswojony – mobilnością artystów. Wśród członków – stowarzyszeń, fundacji i rozmaitych centrów informacji kulturalnej, pojawiają się także muzea, duże instytucje, które jednoczą się w zjednoczonej Europie, aby wzajemnie wspierać się w tym zjednoczeniu: opracowywać jednolite standardy prawne związane z ubezpieczeniem i zabezpieczeniem coraz bardziej mobilnych nie tylko artystów, ale i dzieł sztuki, współpracować i otwierać swoje kolekcje na inne propozycje i konfiguracje kontekstowe, opracowywać wspólne nowe strategie muzealne, które pozwolą muzeom przetrwać czy też trwać, istnieć w świecie, który nie akceptuje muzeum świątyni, muzeum skarbca, muzeum tradycyjnej prezentacji.

Nowe Muzeum Teatralne
Nad historią, obecnym funkcjonowaniem i przyszłością muzeum teatralnego w Polsce zaczęliśmy się zastanawiać w Instytucie Teatralnym wraz z zamiarem – artykułowanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – wyłączenia ze struktury Teatru Wielkiego – Opery Narodowej działającego tam od 1965 roku Muzeum Teatralnego i ewentualnego przejęcia jego organizacji przez Instytut. Muzeum Teatralne jest dziś jednym z działów ogromnego teatru. Choć opera warszawska ma największy w kraju budżet – sześć razy większy od drugiego na liście Teatru Wielkiego w Łodzi – to sytuacja Muzeum z roku na rok staje się trudniejsza: już w latach dziewięćdziesiątych likwidacji uległa stała ekspozycja historyczna, część powierzchni wystawienniczej została zaanektowana na biura, środki finansowe na zakup muzealiów drastycznie ograniczono, nakazano poszukiwania zewnętrznego finansowania wystaw, stan magazynów polepszono niedostatecznie i nadal nie spełniają norm obowiązujących dla przechowywania historycznych przedmiotów i dokumentów. O nietrafności ulokowania muzeum w strukturze działającego teatru, który zawsze ma za mało pieniędzy na działalność bieżącą, już w 1983 roku pisał Edward Krasiński w „Pamiętniku Teatralnym”³.

W związku z tym – wobec niesprzyjającej dla prowadzenia działalności muzealnej sytuacji w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, ale przede wszystkim z powodu obserwowanego dosyć powszechnie kryzysu klasycznego, tradycyjnego muzealnictwa i głośno wypowiadanej potrzeby zredefiniowania funkcji muzeów i archiwów wobec dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości, także teatralnej, wyłączenie Muzeum Teatralnego ze struktury Teatru Wielkiego i nadanie mu nowej dynamiki poprzez zintegrowanie z działalnością Instytutu Teatralnego wydaje się ideą skuteczną. Połączenie zbiorów muzealnych z archiwaliami i muzealiami gromadzonymi w Instytucie Teatralnym stworzy szansę na otwarcie niezwykle cennego dla polskiej kultury zbioru na nowe, nowoczesne sposoby reprezentacji historii, która – szczególnie w teatrze – nieustannie zderzana jest ze współczesnością. Korzystając ze współczesnych rozwiązań w dziedzinie muzealnictwa, archiwistyki, wystawiennictwa oraz nowych metodologii badawczych, którymi posługuje się współczesna historia i inne nauki humanistyczne (także teatrologia), chcemy zaproponować dla Muzeum Teatralnego rozwiązania radykalne.

Zdajemy sobie sprawę, obserwując także to, co dzieje się na świecie, że gromadzenie teatralnych „pamiątek” w czasie szybkich i fundamentalnych zmian zachodzących w technologiach, systemach dystrybucji informacji, w czasie poszerzania i rozmywania się granic sztywnych dotąd definicji nie jest zadaniem prostym. Skala zmian jakościowych i ilościowych – tylko w tym wydzielonym, wyodrębnionym obszarze muzealnym – wymusza potrzebę opisania na nowo zadań, możliwości i powinności miejsc-instytucji powołanych do „zachowywania” pamięci o teatrze, funkcjonujących w większości wciąż jeszcze w obrębie tradycyjnych terminologii archiwalno-muzealnych.
 

Myśląc o przyszłym muzeum teatralnym, musimy sobie uświadomić i zaakceptować fakt, że jesteśmy świadkami nie ewolucji, ale rewolucji w dziedzinie będącej przedmiotem naszego zainteresowania i nie mamy na to żadnego wpływu. Obserwujemy nieuchronne „znikanie-zanikanie” tradycyjnych artefaktów, które – jak sięgniemy pamięcią – wypełniały muzealno-archiwalne miejsca poświęcone teatrowi. W tradycyjną pracę teatralną, której zwieńczeniem była premiera, wkroczyły „sztuki performatywne” czy też nieustannie „performowane”, dla których nie istnieje moment finalny, dla których dokumentacja powstawania staje się czasem jedynym śladem zaistnienia. Przed dokumentacją, archiwum i muzeum teatralnym stają wyzwania, o których do niedawna nikt nie myślał. Jak dokumentować nowe zjawiska, nowe gatunki, które pojawiły się w teatrze wraz z nowymi mediami, z technologiami umożliwiającymi tworzenie teatralnych transmisji internetowych czy w ogóle teatru w internecie? Jak uchwycić zjawiska, które są z natury in progress, zmienne, każdorazowo inne lub jednorazowe? Jak dokumentować teatr, który powstaje z elementów gotowych, nieoryginalnych, kupionych w sieciowych sklepach lub posklejanych z odpadków codzienności? Co gromadzić, kiedy nie powstają tradycyjne, papierowe projekty scenograficzne, makiety dekoracji, szyte przez krawców oryginalne kostiumy? Jak postępować, kiedy mamy do czynienia jedynie z cyfrową formą zdjęć teatralnych? Jakim rodzajem dokumentu jest cyfrowa rejestracja spektaklu? Co zrobić z fetyszem globalnej cyfryzacji, kiedy nieznana nam jest trwałość elektronicznych nośników, a raczej znana nam jest ich nietrwałość? Jakie ma być w związku z tą cyfryzacją muzeum wcale niedalekiej przyszłości, kiedy być może stanie się ono tylko wirtualną przestrzenią komponowaną samodzielnie przez wirtualnych zwiedzających, nieruszających się sprzed komputerowego ekranu i korzystających z ucyfryzowanych zasobów wszystkich muzeów na świecie uwolnionych do przestrzeni publicznej?
 

To myślenie towarzyszy nam przy opracowywanej i doprecyzowywanej właśnie strategii dla przyszłości Muzeum Teatralnego w Warszawie. Wydaje nam się, że rewolucja wymaga rewolucyjnych rozwiązań. Nie uciekniemy od wirtualnych bytów, nie zatrzymamy cyfryzacji, ale możemy próbować stworzyć miejsce, które – na wzór samego teatru – stanie się atrakcyjnym, osobistym, realnym spotkaniem. Chcemy zorganizować muzeum wielu opowieści o historii teatru dialogującej z dniem dzisiejszym, stworzyć scenę do konstruowania-rekonstruowania różnych przeszłości, wieloogniskową soczewkę, która służyć będzie różnym optykom i kątom widzenia. Nazwaliśmy je sobie roboczo NARRATORIUM POLSKIEGO TEATRU (Narratorium to tytuł książki Ulricha Holbeina złożonej z tysiąca małych opowieści). Tworząc naszą ideę, przyglądaliśmy się również nowym koncepcjom w muzealnictwie (tendencjom nazwanym Nową Muzeologią, w wariancie latynoskim i anglosaskim) oraz wystawiennictwie (muzeum jako przestrzeń działania). Analizowaliśmy również badania socjologiczne przeprowadzane wśród zwiedzających.

Czym miałoby być narratorium?
Pojęcie narracji jest dzisiaj jedną z podstawowych kategorii opisu rzeczywistości, obecną w naukach humanistycznych od filozofii po socjologię. Od społecznego konstruktywizmu Kennetha Gergena po narracyjny tryb ujmowania doświadczenia Paula Ricoeura, od nauk idiograficznych po nowy historycyzm Stephena Greenblatta. Narracja jako forma rozumienia rzeczywistości, narracja jako główna metoda tworzenia sensu, narracja jako struktura retoryczna. To dla nas punkt wyjścia. Budowaniu narracji towarzyszyć powinno zarazem odnajdywanie-budowanie wspólnot interpretacyjnych (termin Stanleya Fisha), które powstają z przeformułowywania współczesnych relacji odbiorcy i twórcy-wytwórcy dzieł kultury. To nasz punkt dojścia.

Idea połączenia Muzeum Teatralnego z Instytutem Teatralnym miałaby jeszcze jedną poważną konsekwencję – ale naszym zdaniem zgodną z pragmatyką gromadzenia teatraliów – połączenie w jeden zbiór bieżącej dokumentacji, archiwaliów i muzealiów. Dzisiejsza premiera jutro przecież stanie się historią. Może warto zburzyć sztywne granice. Sam teatr je rozsadza, generując nowe zjawiska, nowe gatunki, zajmując nowe terytoria – z tymi problemami żadna z tych instytucji – dokumentacja, archiwum i muzeum – działając osobno, nie będzie umiała się zmierzyć. Skupione razem, komplementarne – jak elementy macierzy dyskowej – mogą wygenerować i realizować nieznane dzisiaj jeszcze idee prezentowania historii teatru w przyszłości. Jest nadzieja, że gromadząc wspólnie i wzajemnie kontrolując obszar pogranicza, unikną błędów związanych zarówno z nadmiarem informacji, jak i z archiwalną entropią. W zdefiniowanej, ale otwartej strukturze narratorium gromadzone archiwalia, muzealia i dokumentacja teatru współczesnego otrzymałyby nowe życie. Ich porządek wewnętrzny nie byłby stały, ale kształtowany przez obrane narracje. One powodowałyby nieustanną cyrkulację zbiorów, wydobywając na powierzchnię wciąż nowe ich elementy, wciąż inne detale. Powstałoby pozostające w gotowości, mobilne zaplecze dla projektów „kuratorskich” wyrosłych z prowadzonych równolegle programów badawczych, wydawniczych, konwersatoriów, seminariów, sesji naukowych, których inspiratorem i organizatorem byłby Instytut Teatralny. Już dzisiaj działalność Instytutu w tym obszarze jest znacząca.
 

Wydaje nam się, że tak zdefiniowane muzeum stworzyłoby także szansę na nowoczesną, wielopoziomową edukację, wykorzystującą w intensywny i kreacyjny sposób gromadzone zbiory i tworzone za ich pomocą opowieści.
Takie myślenie o instytucji dedykowanej teatrowi, która łączy w swojej działalności rozmaite funkcje i obszary, nie jest zupełnie odkrywcze. To w jakimś sensie powrót do niezrealizowanych nigdy postulatów wybitnego teatrologa Mieczysława Rulikowskiego, który – zaczynając jeszcze przed II wojną światową, a kończąc w jej trakcie – opracował idee budowy i organizacji Instytutu Teatrologicznego. Jego koncepcja brzmi dziś niezwykle nowocześnie⁴.