Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2013
Piekielna zapiekanka stereotypów, czyli terapia śmiechem w teatrze
autor:
Piekielna zapiekanka stereotypów, czyli terapia śmiechem w teatrze
foto: Natalia Kabanow

O Tytusie Andronikusie w reżyserii Jana Klaty prezentowanym na tegorocznym Festiwalu Szekspirowskim rozmawiają Maria Shevtsova, Michael Dobson, Łukasz Drewniak, Jacek Kopciński, Tomasz Kubikowski i Krzysztof Mieszkowski.

 

MARIA SHEVTSOVA Z wielką przyjemnością otwieram sesję na temat wczorajszej inscenizacji Tytusa Andronikusa w reżyserii Jana Klaty, zrealizowanej przez dwa zespoły teatralne – Teatr Polski we Wrocławiu oraz Staatsschauspiel Dresden. Chciałabym zacząć od kilku krótkich uwag na temat śmiechu, którego we wczorajszej inscenizacji nie brakowało. Według mnie jest to śmiech wyrażający sceptycyzm, znużenie, traumę, a zarazem jest sposobem na jej przezwyciężenie. Być może jest to również śmiech wynikający z nieumiejętności radzenia sobie z teraźniejszością albo przeszłością, a także nieumiejętności precyzyjnego wyobrażenia sobie przyszłości. Na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat uderza mnie niesłychanie upodobanie do śmiechu, w znaczeniu śmiechu przez łzy, a także, jak wiadomo, śmiechu w formie satyry, ironii, burleski, farsy czy wodewilu.
Wraz z Michaelem Dobsonem jesteśmy zanurzeni w szczególnym rodzaju brytyjskiej kultury telewizyjnej. Dorastaliśmy z ’Allo ’Allo!, znanej wielu z Państwa kpiny z drugiej wojny światowej; znamy też oczywiście Dad’s Army, totalną parodię wojen i generałów. Trzecim doświadczeniem były filmy z serii Carry On, takie jak Carry On Doctor, Carry On Lawyer, Carry On General, wykorzystujące oczywiście słodko-gorzkie nawiązanie do sloganu wojennego „Zachowaj spokój i rób swoje” [„Keep calm and carry on”]. Wczoraj podczas spektaklu śmialiśmy się do rozpuku, w sposób, który otaczającym nas widzom mógł się niekiedy wydawać zbyt rażący. Śmialiśmy się, ponieważ dostrzegliśmy niezaangażowany, dość ironiczny, wycofany, sceptyczny typ humoru, z którym jesteśmy obeznani. Jest to tak zwany nienarzucający się humor brytyjski. Humor we wczorajszym spektaklu był jednak również w pewnej mierze przerysowany i całkiem niewyszukany. My Brytyjczycy słyniemy także z naszego prostackiego humoru – uważam, że wulgarny rys naszego poczucia humoru jest coraz bardziej zauważalny. Niedopowiedzenie zawarte w sloganie „Keep calm and carry on” w rzeczywistości w coraz mniejszym stopniu cechuje naszą kulturę, ze względu na złożone zmiany społeczne, w tym odmienny skład etniczny, który kształtuje dzisiejszą Wielką Brytanię.
W moim wprowadzeniu odniosłabym się raczej do zagadnienia śmiechu ironicznego, stand-upowego, komicznego. Niektóre fragmenty spektaklu Klaty stanowiły naprawdę idealny przykład komedii w typie stand-upu; inne sekwencje, zwłaszcza dialog między Niemcami i Polakami „Ich nicht verstehe”, miały wyraźny charakter slapsticku. Moglibyśmy więc oczywiście zdefiniować różnorakie rodzaje komedii w tej inscenizacji, w całej ich rozciągłości: od stand-upu, ironii, slapsticku, wodewilu, burleski, satyry, farsy, aż po humor przeszywający, gdzie śmiech nagle przechodzi w żal. Myślę, że jednym z najbardziej frapujących elementów wczorajszego przedstawienia, z konstrukcyjnego punktu widzenia, było potężne uderzenie na początku spektaklu, zapowiadające zupełnie inny rodzaj gatunku, coś bliskiego postrzeganiu Tytusa Andronikusa w kategoriach tragedii.

 

MICHAEL DOBSON Wyjątkowo często oglądałem Tytusa Andronikusa, a mimo to pewne elementy inscenizacji Klaty – na tle innych realizacji – zaskoczyły mnie. Podchodząc do tematu na sposób koneserski, zdystansowany, pozornie czysto estetyczny, powiedziałbym, że Tytus w reżyserii Deborah Warner był zapewne najbardziej wymowny, emocjonalny, tragiczny i poruszający spośród obejrzanych przez mnie adaptacji tej sztuki. Z kolei pobielona, samurajsko-rzymska w wyrazie inscenizacja Ninagawy była chyba najpiękniejsza, na swój osobliwy sposób, a zarazem chyba najmniej śmieszna, chociaż nie mam pojęcia, czy Ninagawa ma poczucie humoru… Spektakl w Shakespeare’s Globe, który Lucy Bailey opakowała i zakryła płachtą, by stworzyć wrażenie rzymskiego cyrku, naprawdę był wart ceny biletu, chyba jako jedyna spośród wszystkich realizacji, które zobaczyłem w tej przestrzeni. Był to też bardzo wyrazisty, upolityczniony i brutalny Tytus. Inscenizację Purcăretego uznaję natomiast za najbardziej groteskową, najmocniejszą i najbardziej przerażającą ze wszystkich Tytusów. Niemniej jednak spektakl Klaty był z pewnością najzabawniejszy, na swój błyskotliwy, przemyślny, a zarazem niezwykle ponury sposób. Posiłkował się też kilkoma rodzajami śmiechu, jak wcześniej zauważyła już Maria Shevtsova. Sprawił również, że wróciło do mnie wspomnienie pierwszego Tytusa, jakiego obejrzałem. Była to obecnie zupełnie zapomniana, alternatywna inscenizacja, którą pokazywano w Wielkiej Brytanii w roku 1979, zrealizowana przez czterech czy pięciu aktorów studenckich. Przypomina mi to również, że spektakl, który zobaczyłem w 1979 roku, był jedynym spośród Tytusów obejrzanych przeze mnie w Wielkiej Brytanii, gdzie zastosowano jakikolwiek czarny makijaż, i to tylko na stopach aktora. To był taki Aaron-Czarna Stopa. Wyszedł na scenę w całkowitych ciemnościach, ale miał ze sobą latarkę, którą od czasu do czasu niespodziewanie oświetlał pomalowane na czarno stopy. Było to całkiem przerażające. Potem zapaliły się światła i ujrzeliśmy aktora, który miał pomalowane na czarno jedynie stopy, a poza tym nie był pokryty farbą.
Dla mnie, osoby z innego kręgu kulturowego, decyzja o pomalowaniu aktora na czarno była dość zaskakująca. Wyglądało to bardzo egzotycznie, jak coś z zupełnie innej epoki teatralnej. Uderzyło mnie też, że jedyną czarnoskórą osobą, którą widziałem w ciągu ostatnich czterech dni konferencji, było zdjęcie Baracka Obamy pokazywane w trakcie prezentacji w PowerPoint. W niektórych dyskusjach o kryzysie w Europie, czy raczej polskiej wersji kryzysu europejskiego, które częściowo uzmysławiają nam, dlaczego Tytus może się wydawać sztuką adekwatną do dzisiejszych realiów, niejako na marginesie przewijała się sugestia, że obecność nieasymilowalnych pozaeuropejskich obcych pośród nas jest jednym z powodów, dla których Tytus mógłby się wydawać tekstem aktualnym. Mimo to wydaje się, że nie ma tu wystarczającej ilości nieasymilowalnych pozaeuropejskich obcych, których można by obsadzić w roli Aarona w inscenizacji Tytusa Andronikusa. W Wielkiej Brytanii byłoby nie do pomyślenia, by ktokolwiek mógł wejść na scenę pomalowany na czarno – zostałby pobity zaraz po przedstawieniu. Nie chodzi nawet o to, że w opinii biurokratów stanowiłoby to problem z zakresu bezpieczeństwa i higieny pracy. Byłoby to przede wszystkim działanie głęboko obraźliwe. Uderzyło mnie więc, że zaistniało tu zainteresowanie Aaronem w sytuacji, gdy nie ma żadnego aktora pochodzenia afrykańskiego, który mógłby go zagrać. Frapujące jest także to, że postać Aarona nie wpisuje się w rzekomo autentycznie zmieniającą się przynależność etniczną populacji na zewnątrz teatru. Jestem więc zafascynowany tym, co mogłem zobaczyć. Wykonawcy zareagowali niezwykle trafnie na proces stereotypizacji, który w tekście Tytusa przekracza wszelkie granice. Jest to coś, co nie mogłoby zostać zrealizowane w jakimkolwiek innym miejscu, w którym zdarzyło mi się chodzić do teatru – rzecz nie do pomyślenia chociażby w Chicago – i właśnie dlatego jest to niezwykle interesujące doświadczenie. Ciekaw też jestem innych opinii na temat przedstawienia Aarona à la Otello Oliviera, w tym konkretnym stylu.

 

SHEVTSOVA Dzisiaj uznano by go za wielce obraźliwy i właśnie z tego powodu nikt nie wyświetla już filmu [Otella Oliviera]. Chciałabym tylko dodać, że Warner wyreżyserowała Tytusa w roku 1987, Lucy Bailey w 2004, a Ninagawa w 2006 i 2007, więc mówimy o okresie od 1987 roku, czyli o ostatnich dwudziestu paru latach, co może mieć jakieś znaczenie. Nasuwa się wiele uwag odnośnie do aktorów czarnoskórych, chińskich, nie-białych, nie-euroazjatyckich. Z tego, co zostało tutaj powiedziane, można wywnioskować, że w Wielkiej Brytanii jest to niezwykle drażliwa kwestia. Jest to sprawa bardzo ważna, politycznie problematyczna, co najmniej od końca rządów Thatcher, a już na pewno w trakcie rządów Blaira.

 

JACEK KOPCIŃSKI W przygotowanym przez wrocławski teatr programie do spektaklu istnieje kilka komentarzy, w jednym z nich pojawia się formuła bastard pop, zapożyczona z kultury popularnej na określenie współcześnie odczytywanego Tytusa Andronikusa. Wydaje mi się, że ta formuła bastard pop świetnie przylega do samego Jana Klaty jako artysty. Słowo „bastard” ma wiele znaczeń – przypomnijmy dwa z nich. Pierwsze, najważniejsze, odnosi się do rozmaitych krzyżówek zwierzęcych; drugie wiąże się z mieszaniną krwi w tych potomkach rodów królewskich, którzy niezupełnie pochodzą z prawego łoża. Gdyby przełożyć „bastard” na polski, trzeba by użyć słów takich jak „kundel”, „bękart”. Klata użył Tytusa Andronikusa jako scenariusza takiej skundlonej, bękarciej farsy, farsy komiczno-groteskowo-popkulturowej, i zapiekł w niej – używam tutaj specjalnie metafory wziętej z samego Szekspira – a więc w tym groteskowym popowym pasztecie zapiekł najbardziej głupie, wulgarne stereotypy na temat Polaków i Niemców. Stereotypy, które produkujemy nawzajem. Spektakl Klaty jest więc świadomą zapiekanką stereotypów, przeznaczoną do tego, żeby ją połknąć, a potem zwymiotować – ta teatralna wypowiedź chwilami gromadzi tak wiele tych bękarckich stereotypów, że robi się niedobrze. Ale jak sądzę, i chcę to podkreślić, właśnie o to w tym spektaklu chodzi. Połykanie, rzyganie, wydalanie – to oczywiście podstawowe kategorie dla karnawału, tak jak go opisywał Bachtin. Jesteśmy w świecie teatru, który świadomie odwołuje się do dawnej kultury karnawałowej, miesza ją ze współczesną popkulturą, by wywoływać w nas torsje. I te torsje obliczone są chyba na rodzaj oczyszczenia, tak jak się podaje lekarstwo na przeczyszczenie. Rozumiem, że chodzi o to, abyśmy połykając ten spektakl, uwolnili się od tych głupich, wulgarnych, idiotycznych stereotypów polsko-niemieckich, dawnych i współczesnych, od tego historyczno-współczesnego gniota wzajemnych uprzedzeń, wrogich opinii, automatycznych skojarzeń i sądów. To nie jest spektakl, który nam może intelektualnie pomóc rozwiązać jakieś problemy. To nie jest także spektakl, który da się interpretować na poziomie filozoficznym, jako sceniczna rozprawa na temat ludzkiej natury, języka, władzy. Raczej postrzegam ten spektakl jako środek przeczyszczający. I jedyna moja wątpliwość, którą chcę sformułować na koniec, jest taka: ten spektakl, jako groteskowo-karnawałowo-popowy środek przeczyszczający, jest imitacją prawdziwego środka przeczyszczającego, jakim jest kultura kabaretowa – popularyzowana przez telewizję i szeroko obecna w filmach pośledniejszej klasy. Oglądając serie scen slapstickowych i stand-upowych we wczorajszym spektaklu, miałem wrażenie, że Klata świadomie odwołuje się do poetyki, która w formie bezpośredniej realizuje się na rozmaitych estradach i w kinie. Powstaje więc pytanie, po co infekować teatr bastard pop, skoro czyste źródło tej estetyki bije gdzie indziej?

 

SHEVTSOVA Uważam, że to bardzo ważne pytanie w kontekście inscenizacji Klaty, dziękuję za jego zadanie. Związki z tradycją karnawału odsyłają wprost do Bachtina, motywu odwracania świata do góry nogami oraz praktyki szyderstwa, o której mówiłam wczoraj.

 

ŁUKASZ DREWNIAK Kiedy usłyszałem, że w Teatrze Polskim we Wrocławiu i w Dreźnie powstaje dwujęzyczny spektakl tworzony przez dwie grupy aktorów – polskich i niemieckich, wydawało mi się, że oczywistym zabiegiem Klaty będzie obsadzenie Niemców jako antycznych Gotów, a polskich aktorów jako Rzymian. Bo reżyser musiał brać pod uwagę oczekiwania niemieckiej publiczności, identyfikującej się z Germanami od Hermana/Arminiusa, którzy wyrżnęli Rzymian w Lesie Teutoburskim, a potem jako Goci zalali swoimi hordami Imperium. I musiał wiedzieć, że pokazanie Niemcom nas Polaków jako Rzymian, z naszym kompleksem niższości – w kontekście choćby protekcjonalnego uczenia nas Europy przez niemieckich polityków czy traktowania polskich pracowników za Odrą – mogłoby być prowokacyjne. Ale w przypadku Klaty tak „gdybać” się nie da. Jego przewrotki intelektualne są nieprzewidywalne i kończą się podwójnym saltem. I mamy Niemców – Rzymian i Polaków – Gotów. Polski widz obruszy się na widok niemieckich aktorów: jacy z nich „Rzymianie”, a niemiecki warknie na polskich: oni – Gotami, warum?”. Tak, próba rozwikłania, jaki ruch rządzi jego strumieniem świadomości, jest najciekawszą pracą, jaką krytyk może wykonać. Przygotowując się do tej realizacji Tytusa Andronikusa, Klata chyba zastrzygł uszami na jedno hasło – że jest to utwór młodzieńczy Szekspira, prawdopodobnie jeden z jego wcześniejszych utworów. Jeśli jest to utwór młodzieńczy, to szukajmy autorów, którzy również w młodym wieku pisali utwory wywrotowe, które miały zaprzeczyć obowiązującej estetyce teatralnej, były takim protest songiem teatralnym. Od razu przychodzą do głowy przynajmniej dwa nazwiska: młody Brecht i sztubak Jarry. Czy jeśli w Tytusie Andronikusie jest emocja podobna do wściekłości na rzeczywistość, jak istnieje w Baalu czy w Werblach w nocy? No i drugi trop: Alfred Jarry i jego Ubu król. Jeśli Państwo przyjrzycie się wszystkim aktorskim lazzi, które pojawiają się w tej wrocławsko-drezdeńskiej realizacji, przeanalizujecie sposób, w jaki zostali ustawieni Goci i jak są przebrani, być może zamysł Klaty zrównujący Szekspira z Jarrym stanie się bardzo wyraźny.
Klata doskonale wie, że i u wszystkich autorów starożytnych, i u czerpiącego z nich Szekspira nie ma prawdziwego wizerunku ani Rzymian, ani Gotów. To są wszystko stereotypy, klisze wizerunkowe i retoryczne, w których zamykamy pewne cechy, które mają ilustrować takie, a nie inne rozumienie rzeczywistości, człowieczeństwa, sensu przemocy. I to zderzenie Polaków i Niemców w tym przedstawieniu staje się u Klaty również zderzeniem naszych głupich i wściekłych wyobrażeń jednego narodu na temat drugiego. Niemcy – okropni militaryści, Polacy – okropni kombinatorzy, dwa rodzaje okrucieństwa – bezmyślnego z polskiej strony i zaplanowanego ze strony niemieckiej. Tylko że obsadzenie Polaków jako Gotów wprowadza pewien dodatkowy smaczek w to wszystko, ponieważ Niemcy, oglądając tych dziwnych Polaczków-Gotów, widzą jakby swoją jednak średnioheroiczną przeszłość. Klata próbuje powiedzieć, że nie ma czegoś takiego jak stałe cechy przypisane do narodu. Te formuły, w które próbujemy zamknąć narodowe cechy, przywary, przymioty, to są wszystko pojęcia obrotowe, one się zmieniają wraz z epoką, wraz ze świadomością patrzącego czy całych społeczeństw patrzących na zapis siebie w innych tekstach. Podejrzewam, że ten spektakl i zawarta w nim prowokacja Klaty są chyba groźniejsze dla niemieckiej publiczności niż dla polskiej. Bo burzą więcej stereotypów po tamtej stronie niż po naszej. My jesteśmy przyzwyczajeni mówić o sobie źle, ośmieszać się i dezawuować… Tymczasem tam gdzieś, w niemieckiej świadomości, istnieje jednak, jak przypuszczam, mimo doświadczeń drugiej wojny światowej, pewne decorum mówienia o swojej przeszłości wojennej, starożytnej, historycznej. A tu taki klops… Niemcy, oglądając to przedstawienie, krzyczą sobie pewnie w głowie, „Gott mit uns”, co w normalnym tłumaczeniu znaczy „Bóg jest z nami”, ale w tym przedstawieniu znaczy coś innego: „Got, czyli Polaczek, jest w nas”.

 

TOMASZ KUBIKOWSKI Rzeczywiście operuje się tu stereotypami, a stereotyp jest przecież jakąś obiegową, pokątną formą mitologizacji. I w jakiej sytuacji nimi się operuje? Rzecz powstała nie tylko na styku dwóch kultur, ale także na styku dwóch zespołów teatralnych. To jest wspólna praca aktorów polskich i niemieckich. Stereotypami – na własny lub cudzy temat – nie operuje się tu zatem na własny użytek (jak choćby w ’Allo ’Allo!), ale właśnie wspólnie. Wspólnie się je przepracowuje w aurze, którą najlepiej chyba określić mianem amikoszonerii.
Amikoszoneria powstaje wtedy, kiedy czujemy się ze sobą dostatecznie bezpiecznie, żeby móc robić ryzykowne dowcipy na swój temat nawzajem i na temat samych siebie, na temat własnych i cudzych stereotypów, kompleksów i wszystkiego, co one narzucają na myśl. Taka aura dobrze się chyba sprawdza wśród młodych ludzi, wyrosłych w atmosferze takich narosłych w uprzednich pokoleniach mitologizacji, a skądinąd szukających porozumienia i zwyczajnie ciekawych siebie nawzajem. Na podobnej zasadzie przeprowadzono bardzo ponoć udaną akcję – to było już chyba pięć czy sześć lat temu – w czasie Roku Polskiego w Izraelu. W Tel Awiwie odbyły się mianowicie warsztaty młodych grafików polskich i izraelskich, którzy przez dwa tygodnie nawzajem rysowali wzajemne stereotypy na swój temat, na temat swoich nacji. Wydobywali je, ośmieszali, rozładowywali przez humor. Podobna sytuacja, stworzona za pomocą pewnego tekstu kulturowego, jakim jest Tytus Andronikus, wydaje mi się podstawą tego, cośmy wczoraj widzieli.
Był moment na samym początku przedstawienia, kiedy się roześmiałem, myśląc równocześnie: no tak, ale teraz widzowie, koledzy konferencyjni, którzy nie są Polakami, nic z tego nie zrozumieją, nie mają szans. Mówię o momencie, w którym Rzymianie zarządzają ofiarę z najstarszego syna Tamory – dzieje się podstawowa krzywda wyrządzona Gotom przez Rzymian – i równocześnie rozlega się motyw z serialu Polskie drogi. Ten motyw fortepianowy, który Państwo usłyszeli, powstał w połowie lat siedemdziesiątych. Dorastało pokolenie, które nie pamiętało drugiej wojny światowej, dla którego druga wojna światowa była tylko czymś całkowicie mitycznym, obecnym w tej tak zwanej postpamięci – jak to się dzisiaj nazywa. Aby pamięć po raz kolejny podsycić, polska telewizja państwowa, która wówczas była centralnym narzędziem propagandy państwowych mediów, wyprodukowała ogromny serial poświęcony cierpieniu Polaków w czasie drugiej wojny światowej. Miał on dwóch bohaterów – jeden reprezentował wyższe warstwy społeczne, drugi niższe; obydwaj przeżywali swoje okupacyjne dzieje i obydwaj ginęli w ostatnim odcinku, każdy w inny sposób. W ostatecznej swej wymowie serial – nader sprawnie zresztą zrealizowany i cieszący się autentyczną, wielką popularnością – utrwalał więc, można powiedzieć, urzędową wersję polskiego wiktymologicznego patriotyzmu: pamięć o wojnie skupioną na tym, jak strasznie ucierpieliśmy od Niemców.
Muzykę do tego serialu zamówiono u jednego z najwybitniejszych polskich kompozytorów jazzowych, Andrzeja Kurylewicza. Stworzył on motyw niesłychanie chwytliwy. Oczywiście fortepianowy, bo Chopin. Przez swą chwytliwość motyw wrósł w pamięć, ale też od początku był niesłychanie mocno medialnie wykorzystywany. Dość wspomnieć bardzo silny imprint, jaki pozostał z pamiętnego dnia 13 grudnia 1981 roku, kiedy to wprowadzono w Polsce stan wojenny. Wszystkie programy radia i telewizji umilkły, co parę godzin nadawano tylko przemówienie generała Jaruzelskiego, ewentualnie krótki komunikat o tym, co władza właśnie zrobiła lub zamierza zrobić, a poza tym panowała cisza i w tej ciszy nieustannie szła we wszystkich mediach muzyka. Jaka to była muzyka? Chopin oczywiście. I co jakiś czas właśnie Polskie drogi.
W momencie, kiedy u Klaty rzeczywiście szykuje się ofiara, cały ładunek znaczeniowy, który idzie za tą melodią, jest oczywisty. Oczywisty jest motyw zakrzepłego cierpiętnictwa, oczywista jest ironia. Myślę, Jacku, że ważne jest w tym wszystkim bardziej oczyszczenie przez śmiech niż przeczyszczenie – jasne, oczyszczenie karnawałowe – a nie neguje ono wagi spraw, które się porusza, tylko pozwala przez chwilę im ulżyć, a przez to może lepiej je na nowo, świeżo uchwycić.
Jeszcze niejako na marginesie tego, co zaczęli z kolei mówić koledzy brytyjscy: motyw Aarona. Przeskoku z Afrykanina w diabła dokonano tutaj ostentacyjnie, krzykliwie, farsowo. Cała gra – cała hermeneutyka postaci, o której tyle mówiliśmy wczoraj, przy okazji przedstawienia Wojtka Klemma, tutaj została przecięta. To ewidentnie diabeł.

 

SHEVTSOVA Zanim poproszę o wypowiedź Krzysztofa Mieszkowskiego, warto jeszcze podjąć konkretny temat, który pojawił się w wypowiedziach trzech panelistów, a mianowicie zagadnienie stereotypów, klisz, a w szczególności odwołać się do komentarza Tomasza Kubikowskiego, który uważam za wyjątkowo istotny. Chociaż nie znam Polskich dróg, znam piosenki wojenne i wywnioskowałam – również dzięki pewnej znajomości polszczyzny, ale przede wszystkim z rytmu, melodii, brzmienia – czego dotyczyła ta piosenka. W związku z tym nasuwa się szereg pytań o percepcję: skąd wiemy, kiedy przekraczamy granicę dzielącą jedną kulturę od drugiej? Jakie są mechanizmy rozpoznawania czegoś, co już znamy, oraz empatii, jak przedstawia się nasza umiejętność wychwytywania rytmu, dźwięku, ruchu i rozumienia tego na sposób cielesny? Powstaje też pytanie, co widzowie mogą stracić, jeśli nie znają danej kultury. Chciałabym o to zapytać, by następnie powrócić do zagadnienia stereotypów. Jednym z powodów, dla których śmialiśmy się wczoraj, z perspektywy widza brytyjskiego, był fakt, że nasze komedie telewizyjne są właśnie parodiami stereotypów.
Chciałabym jednak zapytać wpierw o różnicę pokoleniową, także na polu specyficznej kultury, którą na potrzeby chwili nazwiemy polską. (do Łukasza Drewniaka) Mówiłeś swobodnie na ten temat w powiązaniu z Ubu Jarry’ego. Jest to w znacznej mierze mocny, młodzieńczy rodzaj szyderstwa, ale zachęca też do ponownego przyjrzenia się kwestiom percepcji, świadomości, empatii oraz zdolności do zrozumienia – nie tylko w wymiarze intelektualnym, ale i cielesnym – różnicy pokoleniowej. (do Tomasza Kubikowskiego) Należysz do pokolenia, które ciągle pamięta Polskie drogi, ale pokolenie bastard pop, czy oni je znają? Czy je pamiętają? Jaka jest rola pamięci kulturowej w tym, co nazywacie mitem? Jakie jest znaczenie kulturowej, politycznej i historycznej pamięci w kontekście tego mitu? Co z zagadnieniem młodzieńczego humoru? Wszystkie nawiązania Klaty do stylistyki bastard pop – odniesienia muzyczne, obrazy, wyświetlanie tekstu – wszystko to znamy z klipów, z kultury klubowej. Nie jest to obce nawet „seniorce”, takiej jak ja. Jaka jest jednak rola ewentualnej różnicy pokoleniowej w zakresie percepcji? Czy ta inscenizacja świadomie zwraca się ku młodszej publiczności, a nie ku publiczności, która wciąż pamięta drugą wojnę światową? Nadal żyją osiemdziesięciolatkowie i dziewięćdziesięciolatkowie, którzy doświadczyli tej wojny. Może niewielu, ale ich dzieci też znają tę wojnę. Te dzieci teraz są w moim wieku. Wciąż mamy się dobrze, ale niekoniecznie jesteśmy odporni na to, co nazwaliście mitem, co nie jest dla nas mitem, lecz niejako przyswajaną cieleśnie, udręczoną rzeczywistością. To jest coś, co pokolenia mogłyby odczuwać w odmienny sposób. Poproszę Waszą trójkę o odpowiedź.

 

KOPCIŃSKI Wczoraj na przedstawieniu był także mój dwudziestojednoletni syn, który zna kulturę klubową o wiele lepiej niż ja, i potem chwilę rozmawialiśmy o tym spektaklu. Mój wniosek był taki, że Jan Klata posługuje się poetyką bastard po to, by rozmawiać jednak przede wszystkim z ludźmi raczej ze starszego pokolenia, z mojego pokolenia, a nie z pokolenia mojego syna. Mój syn wprawdzie świetnie rozumie tę poetykę, ale nie zna Polskich dróg. Może słyszał tę melodię, ale ta melodia nie istnieje w nim jako imprint. W związku z tym on się może temu z boku przyglądać, raczej – może przyglądać się mnie i patrzeć, jak ja się krzywię albo śmieję, albo się wzruszam tak lub inaczej. Jego to nie porusza. On raczej wie – i tutaj dochodzi do pewnego paradoksu – że te elementy stereotypów i mitologii, także mitologii narodowej, które dla nas są, właśnie poprzez imprint, jakimś bolącym, czasem traumatycznym, czasem emocjonalnym miejscem, dla niego są tylko jeszcze jednym znakiem w popkulturowym alfabecie, którym można na różne sposoby operować. W związku z tym, on się świetnie bawił na wczorajszym przedstawieniu, ale dla niego to nie było przedstawienie terapeutyczne, przedstawienie, które mnie czy Tomasza Kubikowskiego mogło uleczyć z imprintu telewizji lat siedemdziesiątych… Kończąc, uważam, że Klata posługuje się językiem popkultury najlepiej znanym dwudziestolatkom i świetnie się w tym orientuje. Skądinąd wiem – czytałem z nim rozmowy – że gromadzi płyty, ogląda dziesiątki filmów klasy B, ale przecież tak naprawdę rozmawia z nami. Chodzi mu o ten motyw z Polskich dróg, chodzi o dwa miecze, które Krzyżacy przywieźli nam pod Grunwaldem, czyli chodzi o tę mitologię w nas zaszczepioną, która tak naprawdę w dwudziestolatkach już jest prawie nieżywa, jak sądzę, jedynie przenoszona w jakichś coraz bardziej ośmieszanych opowieściach.

 

KUBIKOWSKI Należy tutaj rozróżnić kwestię odbioru znaku i nadania znaku. Być może dla Twojego syna istnieje szereg równoważnych motywów – takich rzekłbym, apokryficzno-patriotycznych – które pojawiały się w polskiej muzyce popularnej. Bo i jest ich szereg. Natomiast z tego całego szeregu Klata wybrał akurat ten motyw, który w moim odbiorze pozwala na strzał w dziesiątkę. To znaczy wątpię, żeby mnie, pięćdziesięciolatka, a nie dwudziestolatka, wybór jakiegokolwiek innego motywu rozbawił w tym momencie do tego stopnia, jak rozbawił mnie wybór właśnie Polskich dróg. Czyli znak nadany przez reżysera był dużo precyzyjniejszy niż jego szeroki odbiór: im pełniej ten znak się czyta, tym dla niego lepiej. Fakt – ogólne konotacje tej melodii, patriotyczno-Chopinowsko-militarne, rzeczywiście dają się czytać uniwersalnie. Natomiast żeby dowcip dotarł w pełni, trzeba znać dokładny kontekst i powstania tej melodii, i wykorzystywania jej przez następne kilkadziesiąt lat.
Kontynuując to, co zaczęła mówić Maria – nie da się ukryć, że kwestia drugiej wojny światowej i wszystkiego, co za sobą pociągnęła, jest podstawową traumą europejskiej kultury dwudziestego wieku i ta europejska kultura nieustannie ją przepracowuje. Dokładny jej kształt zmienia się z pokolenia na pokolenie – dla każdego, kto działa w dziedzinie kultury, nadchodzi chyba kiedyś chwila, kiedy trzeba dokładnie powiedzieć sobie, w ile lat po wojnie się urodziłem i co z tego wynika; a także gdzie się wobec tej wojny urodziłem. To wszystko bowiem na nas wpływa, to determinuje świadomość, to ją stosownie mitologizuje.
Jest bardzo ciekawe, jak z niedostatku autentycznych tekstów kulturowych, aby zasilić ten proces przepracowywania traum, powstają apokryfy. Muzyka Kurylewicza – z pełnym uznaniem, Kurylewicz był naprawdę wybitnym muzykiem – jest właśnie apokryfem Chopina i zarazem apokryfem nut żołnierskich. Powstał niejeden taki apokryf; bodajże najbardziej znanym apokryfem polskiej piosenki żołnierskiej, partyzanckiej, powstańczej z czasów drugiej wojny światowej stał się utwór Zygmunta Koniecznego śpiewany przez Ewę Demarczyk: Wiersze Baczyńskiego. Słowa są składanką autentycznego poetyckiego świadectwa wojny, muzyka – nie, ale w świadomości wielu muzyczny przekaz lat okupacji i Powstania Warszawskiego skondensował się właśnie w tej piosence. Myślę, że są ludzie, którzy nawet nie znając autentycznych piosenek powstańczych, nieumiejący śpiewać, znali to właśnie. I to funkcjonuje od dawna, do tej pory funkcjonuje. Do tej pory ten utwór robi na mnie wrażenie, kiedy go słucham. Jesteśmy kulturą, która nawet w kilkadziesiąt lat po wojnie produkuje apokryfy świadczące o jej założycielskim wydarzeniu, teologizującym się pomału i różnorako.
To jest tak olbrzymi temat, że nie zdążymy go tutaj nawet z grubsza poruszyć.

 

DREWNIAK Kilka ważnych uzupełnień. Z naszych relacji i reakcji na przedstawienie Klaty wychodzi trochę jednostronny obraz jego spektaklu. Opowiadamy tylko o grotesce, o takim teatralnym grand guignolu. Przecież cała pierwsza sekwencja, półgodzinna, kiedy Tytus Andronikus wraca z wojny i ustawia dekoracje z trumien swoich dwudziestu jeden albo dwudziestu dwóch synów, zapowiada utrzymaną w tonacji serio opowieść o wojnie domowej, która rodzi się z innej, niesprawiedliwej wojny prewencyjnej. Klata inicjuje mroczny i transowy klimat, a potem nagle robi zwrot o sto osiemdziesiąt stopni i pokazuje zupełnie inną historię, w innej konwencji. Tylko że ta pierwsza tonacja z uwertury spektaklu została już przez widza zapamiętana i tkwi podskórnie w każdej kolejnej „śmiesznej” i obrazoburczej scenie. Miesza potem w znaczenia tego, co widzimy, stwarza nieoczekiwany kontekst.
Wróćmy też na chwilę do motywu Polskich dróg, który przywołał Tomasz Kubikowski. Zapominamy w tej dyskusji, jak ta sekwencja wygląda w spektaklu. Z naszego opisu wynika, że Klata po prostu zilustrował jedną scenę motywem z serialu, który mojemu pokoleniu kojarzy się z fałszywą wersją polskiej martyrologii podczas wojny, narzuconą z góry i bardzo jednowymiarową. Ale zobaczmy, jak u Klaty zachowuje się wtedy najstarszy syn Tamory: słyszymy motyw fortepianowy a on udaje, że gra na niewidzialnej gitarze elektrycznej, przełącza sobie stopą wzmacniacz i wykonuje headbanging… Dla tego najmłodszego pokolenia widzów mrugnięcie okiem Klaty jest ewidentne – to drwina z popularności tak zwanego rocka patriotycznego. Reżyser pokazuje, w jaki sposób melodia z propagandowego serialu może być wykorzystana przez kolejne pokolenia do powiedzenia czegoś równie nieprawdziwego – o, znowu nas biją, znowu Polaka na śmierć skazali, ci straszni Niemcy… Więc z jednej strony mamy efekt wzruszenia wywołany tym motywem, z drugiej – zostaje on w tym samym momencie skompromitowany. Ośmieszeni zostają ci, co się wzruszają i nie wiedzą, co jest przedmiotem ich wzruszenia. I ci, którzy po takie pseudowzruszenia cynicznie i celowo sięgają… Jak najstarszy syn Tamory, jak dzisiejsi polscy „patrioci”. Tytus jak każdy spektakl Klaty jest dwukodowy, albo nawet trójkodowy. Jest w nim kilka warstw równoległych, czasem nawet wykluczających się znaczeń. W każdym z tych strumieni, w każdej ze ścieżek może odnaleźć się jakieś pokolenie, jakaś grupa widzów. Zauważmy, jak to wygląda na przykładzie postaci Aarona. Dla jednych jest to realizacja wszystkich najstraszniejszych snów o Murzynie, kochanku z superpotencją, z najdłuższym członkiem na świecie, dla innych jest to Murzyn z głupich dowcipów… A jednocześnie ten Murzyn od Klaty wygląda jak diabeł z Miasteczka South Park: ten zmieniony elektronicznie głos, rogi, czarna skóra – to jest Szatano-Murzyn, który uprawia w kinowej wersji tego koszmarnego serialu seks analny z Saddamem Husajnem. Każda grupa pokoleniowa widzi w tym bohaterze kogoś innego i… wszyscy mają rację, bo Klata zaprogramował te wszystkie możliwe deszyfracje równocześnie.
Myślę, że Klacie udaje się na scenie pod względem gatunkowym jeszcze coś innego niż bastard pop, a mianowicie: crossover, czyli spotkanie bohaterów i estetyk z różnych światów i dzieł. Jak na przykład stało się to w filmie Predator versus Alien. Jedni widzowie znają jedną sferę, z której czerpie artysta, drudzy – inną, a na scenie dochodzi do zderzenia tych rzeczywistości, z których czerpie Klata. Spotykają się kody przynależne do różnych generacji, a wtedy, jak wierzę, Klata przemyca jednak uniwersalny sens.
Odczytanie Aarona w sposób tradycyjny, jako strasznego Murzyna niosącego zagrożenie cywilizacyjne i seksualne, spotyka się tu ze śmiechem tych, którzy oglądali South Park. Jeden obraz przegląda się w drugim, obnaża go, a jednocześnie doprawia czymś nieoczekiwanym.

 

KRZYSZTOF MIESZKOWSKI Wkraczamy na terytorium, które jest dla mnie interesujące. Wydarzeniem kulturalno-patriotyczno-sportowym w Polsce kilka lat temu było odśpiewanie przez Edytę Górniak polskiego hymnu podczas piłkarskich mistrzostw świata. Według wielu kibiców zaśpiewała fatalnie; uznano, że obraziła polski naród, polski hymn, flagę biało-czerwoną, polską piłkę nożną, polskiego prezydenta, polską kobietę. W końcu przez Edytę Górniak nasza drużyna poniosła porażkę, czego nie wybaczy jej żaden patriota kibic. Otóż jestem fanem tej interpretacji hymnu, podobnie jak jestem fanem sceny, w której jeden z niemieckich aktorów usypia synka Aarona – co jest też ważne, nie swojego – czarne dziecko, nucąc pieśń My, Pierwsza Brygada, która jest przecież głęboko zanurzona w polskiej tradycji patriotycznej. Myślę, że to jest przejaw absolutnej odpowiedzialności i troski reżysera za edukację nowo narodzonych dzieci.
Chcę Państwu powiedzieć, że jest to siódmy spektakl, który Klata zrobił w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Debiutował Uśmiechem grejpruta, przedstawieniem, które budziło równie silne emocje, jak dzisiaj wywołuje Tytus. Właściwie wszystkie przedstawienia Klaty, które pojawiały się wtedy, rozjuszały bogobojną krytykę. W spektaklu, który zrealizował w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku na motywach Fantazego Słowackiego, jest taka scena, kiedy amerykańscy czarni żołnierze ostro się zabawiają i w rezultacie gwałcą dziewczynę, która może pochodzić z Wietnamu. Ale wszystko to odbywa się na podkładzie muzycznym Czerwonych maków na Monte Cassino. To przedstawienie, ten fragment zwłaszcza, wywoływało także ogromne emocje, więc można zapytać o granice prowokacji, o granice śmiechu, czy są takie granice w ogóle. Czy artyście czegoś nie wolno.
Myślę, że Tytus Andronikus w reżyserii Klaty jest także przedstawieniem o przemocy. Przemoc jest atrybutem kondycji człowieka, kondycji społeczeństw, jest atrybutem naszego życia codziennego, odbywa się to na wielu poziomach. To jest groźne, niebezpieczne. W związku z tym zastanawiamy się w teatrze nad granicami przemocy. Postawiliśmy sobie pytanie, czy istnienie człowieka jest możliwe bez przemocy. Odpowiadamy sobie dzisiaj, że nie. Szukamy więc rozluźnienia tego węzła gordyjskiego, żeby gdzieś wyjść poza ten przeklęty krąg. Na przemoc często reagujemy śmiechem, który w przedstawieniu Klaty wynika z bezradności. To atrybut naszego postnowoczesnego społeczeństwa. Myślę, że właściwszą kategorią opisującą ten problem byłaby formuła, którą wypracowała Maria Janion, mówiąc o ironii tragicznej. Klata jest postnowoczesnym romantykiem, dyskutującym z niedobrą polską tradycją z całym oprzyrządowaniem wściekłego Polaka-patrioty. Konsekwentnie, wnikliwie poddaje rewizji polską tradycję mitotwórczą. Jego orężem w tej walce jest śmiech. Różnego gatunku. Śmiech wysoki, niski, gruby, wyrafinowany. Każdy. My się w Polsce trochę nie lubimy śmiać, a jak się śmiejemy, to śmiejemy się najczęściej grubo, czego najlepszym dowodem jest poziom rozrywki w polskiej telewizji publicznej.
Maria, powiedziałaś wczoraj ważne zdanie, mówiąc, że taki ensemble jak nasz jest w Wielkiej Brytanii nieosiągalny. Z podobną konstatacją spotkaliśmy się kilka tygodni temu w Japonii, gdzie pokazywaliśmy Utwór o Matce i Ojczyźnie w reżyserii Klaty. Jeden z dramaturgów festiwalu powiedział, że takie przedstawienie w społeczeństwie rynkowym, jakim jest Japonia, nie jest możliwe, dlatego że nie ma stałego zespołu teatralnego. Otóż dzisiaj, jeżeli mamy bronić sztuki teatru – na sekundę zmienię temat, ale myślę, że daleko nie odejdziemy od istoty – dzisiaj, jeżeli mamy uprawiać odpowiedzialną sztukę teatru, istotna jest rola teatru publicznego ze stałym zespołem. Tutaj mamy szansę na wysokie ryzyko artystyczne i to ryzyko podejmuje także Klata w swoim przedstawieniu. Myślę, że to nie jest jakaś zabawa w rozmowę z kolegami z teatru drezdeńskiego, gdzie oni mają przecież aż nadto pracy. My po prostu podjęliśmy z Niemcami dialog. My z Niemcami próbujemy istotnie rozmawiać. My się spotkaliśmy na terytorium sztuki i chcemy to terytorium uprawiać; siejemy jakieś rośliny, nie wiem, co wyrośnie. Jedno jest pewne, że konsekwentne utrwalanie stereotypów, z czym mamy do czynienia na co dzień, jest ogromnym zagrożeniem dla współczesnej demokracji. I to przedstawienie jest po prostu jakąś próbą zdefiniowania tego, co ja rozumiem jako przestrzeń demokratyczną.

 

MANFRED PFISTER [głos z sali] Wielu z Państwa zastanawiało się, jak Niemiec zareagowałby na wczorajsze przedstawienie. Po pierwsze, chciałbym zauważyć, że była to dla mnie wspaniała noc teatralna – bawiłem się świetnie. Nie było nudnych momentów. To spostrzeżenie może się wydawać trywialne, ale można je w istocie zastosować do niewielu przedstawień – nie było nużących fragmentów. Inscenizację cechował wspaniały rytm, począwszy od świetnego, zapierającego dech w piersiach, rytualistycznego otwarcia w formie sceny pogrzebu, aż po zakończenie spektaklu, kiedy to trumny przemieniły się w stoły wykorzystane w czasie uczty, tworząc tym samym ramę dla całego przedstawienia. Zgadzam się z większością tego, co zostało tu powiedziane na temat aspektów komicznych tej inscenizacji. Termin, który wolałbym w tym kontekście zastosować, to „farsa” („farce”), ponieważ słowo „farce” odnosi się również do dziedziny kuchni, do kulinariów. „Farce” to „nadzienie, pasztet, pasztecik”, a właśnie pasztet zwieńczył to przedstawienie – jestem zdania, że to wspaniały, autoteliczny koncept, akcentujący ciało, jego pragnienia i jego rozpad.
Gdyby mnie o to zapytano, zasugerowałbym zmianę obsady, przypisując Niemcom rolę Gotów, a Polakom Rzymian. Przyznaję, że uczyniłbym tak z bardzo oczywistych powodów. Istotnym elementem obecnym od dawna w niemieckiej historiografii i mitologii narodowej jest założenie, że pochodzimy od Gotów, przy czym silnie zaznacza się tu udział gockich królowych, od Krymhildy z Pieśni o Nibelungach do Wagnera. Idąc tym tropem, powiedziałbym także, że to Niemcy napadły na Polskę, a nie odwrotnie, więc ponownie należałoby podkreślić, że to Niemcy są Gotami. Wreszcie, skoro wprowadzamy tu podział na lud barbarzyński i ucywilizowany, porównajmy tylko Chopina z Beethovenem. Beethoven jest gocki; świat Chopina to świat romansu. Można by więc spróbować zmienić obsadę, nie rezygnując oczywiście z przewrotnej gry ze stereotypami, z mitologiami historii, a nie z jakimikolwiek prawdziwymi opisami tych dwóch narodów. To moje pierwsze spostrzeżenie.
Po drugie, chciałbym podjąć próbę usytuowania tego, czego wspólnie doświadczyliśmy wczoraj, w perspektywie historycznej oraz osadzić spektakl Klaty w kontekście najnowszej historii potraumatycznego polsko-niemieckiego pojednania. Spektakl ten zrealizowano po upływie co najmniej sześciu, siedmiu dekad desperackich prób zaleczenia traum w stosunkach polsko-niemieckich. Po obu stronach działały podziwu godne postaci, sięgające po przemyślane argumenty, by przekonać nasze dwa narody o konieczności osiągnięcia nowego porozumienia oraz racjonalnego ułożenia wzajemnych stosunków, rozładowania całości traumatycznego bagażu, który obciąża nasze relacje. Wzajemne uprzedzenia, napięcie emocjonalne, wciąż pokutują w wielu zakamarkach. Myślenie w kategoriach stereotypów trwa w najlepsze. W tej sytuacji spektakle mogą się zapewne okazać bardziej skuteczne od słów. Pomyślmy tylko o przyklęknięciu Willy’ego Brandta przed pomnikiem Bohaterów Getta, który to gest symbolicznie i skutecznie zapoczątkował w roku 1970 nową politykę odprężenia, zakończoną traktatem pokojowym z Polską. W takim właśnie kontekście wrocławsko-drezdeński Tytus podejmuje nową próbę zaleczenia ran, nie tyle przemawiając głosem racjonalnej perswazji, co zapraszając nas do uczestnictwa w rytuale i dzieląc się swoim ucieleśnionym i dwujęzycznym głosem terapeutycznym. Działa jak pigułka, która po połknięciu sprawi, że zwymiotuje się cały ten traumatyczny materiał, który tkwi w naszym wnętrzu.

 

KOPCIŃSKI Też tak postrzegam cel tego spektaklu, zastanawiam się jednak, jak spojrzy na niego na przykład współczesny filozof, który zajmuje się polityką i ze wszystkich sił intelektualnych pracuje nad tym, by wyprostować to, co jest w naszej refleksji o narodowości, państwie, ojczyźnie, polityczności skręcone, zasupłane, zmieszane. Podejrzewam, że może nie być przekonany do terapii proponowanej przez Klatę. Reżyser taki jak Klata absolutnie nie przejmuje się tym, że należałoby rzeczy prostować. Przeciwnie, bierze te supły, te skręcenia, te „żmuty”, jakbyśmy powiedzieli po „gocku” (używając języka Jarosława Marka Rymkiewicza), i z całą świadomością wzmacnia je jeszcze na scenie, a przez to parodiuje i ośmiesza. To są dwa zupełnie różne sposoby obchodzenia się z naszymi stereotypami. One się nie wykluczają, ale w odbiorze filozofa parodystyczne wzmocnienie stereotypów może być postrzegane jako ich utrwalanie, a także – jako pewnego rodzaju nadużycie etyczne. Cytowanie pieśni Czerwone maki na Monte Cassino przez Jana Klatę, o czym przypomniał Krzysztof Mieszkowski, lub też cytowanie pieśni My, Pierwsza Brygada w przedstawieniu wczorajszym jest chwytem ambiwalentnym, tzn. możemy to potraktować jako uderzenie w narodowy czy patriotyczny stereotyp, ale musimy się, jak sądzę, liczyć z tym, że w tym stereotypie uczucia mieszkające w odbiorcach tego przedstawienia mogą być autentyczne. I że zabolą. Myślę, że dotykamy w tym miejscu czegoś bardzo delikatnego i doskonale rozumiem tych, którzy z satysfakcją patrzą na scenę gwałtu dokonywanego przez amerykańskich żołnierzy na tle melodii Czerwonych maków, ale też rozumiem tych, którzy podczas tej sceny wychodzą z teatru. Opisanie subtelnej materii, jaką są nasze uczucia i myśli związane ze wspólnotą, z jej historią, jest bardzo trudne. Trochę niepokoi mnie taka sytuacja, w której wszystkie nasze reakcje zaklasyfikujemy jako stereotypy warte rozbicia. Chyba tak nie jest. Czym innym jest apokryf, a czym innym oryginał. Ale czy da się je precyzyjnie odróżnić w epoce postpamięci – bardzo to trudne. Wiemy natomiast na pewno, że takie narzędzie, jakim posługuje się Klata, nie służy do odróżniana, tylko do ośmieszania, do rozbijania. Jeśli Klata filozofuje, to młotem.

 

MIESZKOWSKI Chciałbym nawiązać do wypowiedzi Jacka Kopcińskiego i powiedzieć, że graniczne sytuacje w sztuce dla wielu widzów rzeczywiście są nie do zaakceptowania. Ale to jest pytanie nie o granice sztuki, tylko granice komunikowania się publiczności z dziełem sztuki i samą możliwością interpretowania go i współuczestniczenia w nim. Przecież kiedy akcjoniści w Wiedniu kreowali swoje akty ostateczne – to była groza, śmierć, przerażenie – dla znacznej części społeczeństwa, zwłaszcza konserwatywnego – nie do przyjęcia. Przypomnijmy działania japońskich artystów z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, którzy budowali tunele z drutu podłączone do prądu i przechodzili pod nimi, narażając swoje życie. Niektórym ta sztuka się nie udawała i umierali. Byli też tacy, którzy skakali z dziesiątego piętra na prześcieradło, po to, żeby pokazać, jak wygląda intensywna czerwień na białym tle. Po co ci artyści to robią? Po cholerę oni poświęcają swoje życie? Dlaczego Libera buduje z klocków lego Auschwitz? Tych granic, myślę, artystom nie można wytyczać i oni też tego nie robią. To nasza strefa wolności. To jest właśnie przestrzeń demokratyczna, którą możemy sobie zafundować jako społeczeństwo demokratyczne, to jest nasz dobytek, to jest coś istotnego w naszym myśleniu o świecie, w budowaniu jakiegoś pionu. To jest ważne. Jeżeli komuś miałbym dzisiaj ufać, to nie filozofowi, nie księdzu, ale artyście.

 

PATRICE PAVIS [głos z sali] Ufa Pan artyście, co oczywiście jest właściwe. W tym przypadku musimy też jednak spojrzeć na przedstawienie jako na dzieło sztuki, czyli przyjrzeć się, w jaki sposób zostało stworzone, przyjąć krytyczny punkt widzenia wobec tego, jak zostało zrealizowane, nie tylko odnośnie do emocji, afektów, relacji polsko-niemieckich czy zagrożenia. Nawet w przypadku sztuki Szekspira, z pozoru otwartej i wieloznacznej, musimy zastanowić się, co chcemy z nią zrobić, jakie polityczne i estetyczne treści chcemy przez nią przekazać. Inscenizacja Klaty wydawała się miejscami bardzo powtarzalna, powolna, niektóre obrazy nie były w pełni wykończone, więc sądzę, że musimy to jeszcze opatrzyć komentarzem natury artystycznej, ponieważ powinniśmy przyjrzeć się jej również z estetycznego punktu widzenia, czego moim zdaniem do tej pory jeszcze nie zrobiliśmy.

 

PFISTER Zgoda. Nie sprecyzowaliśmy na przykład stopnia, w jakim spektakl Klaty odnosi się do Szekspirowskiego Tytusa Andronikusa czy Anatomii Tytusa Heinera Müllera. Jak zauważyłem, wykorzystane fragmenty Szekspira, przynajmniej te w języku niemieckim, na przemian czerpały i odchodziły od standardowych tłumaczeń Szekspira oraz przepisania Heinera Müllera. W momentach największego napięcia używano surowego i lapidarnego języka Müllera, co ponownie świadczy o jego materialnej wyrazistości i prowokacyjnej sile. Ogólnie jednak twórcy opowiedzieli się przeciwko Müllerowi. Bardzo zaintrygował mnie sposób, w jaki inscenizacja sytuowała się pomiędzy bezpośrednią odpowiedzią na Szekspira a zapośredniczoną odpowiedzią na Szekspira autorstwa Heinera Müllera. Dlaczego tak się stało? Ponieważ dwa dzieła, Heinera Müllera i Klaty, miały odmienne cele, odnosiły się do zupełnie różnych map. Mapa Heinera Müllera jest mapą europejską, a zarazem nawet globalną – ten globalny wymiar adaptacji sztuk Szekspira dokonanych przez Müllera jest niezwykle istotny, gdyż tym sposobem wiąże scenariusze Szekspirowskie z globalną ułomnością naszych czasów, począwszy od powojennego rozłamu między Wschodem a Zachodem po (post)kolonializm oraz silne nurty globalizacji ekonomicznej. Spektakl polsko-niemiecki jest natomiast wyraźnie skupiony na traumatycznych relacjach między Polską a Niemcami, kulturą polską i niemiecką, rozpatrywanych w perspektywie historycznej, od średniowiecza do współczesności, których echa odnajdujemy w brzmieniach i obrazach inscenizacji.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij