Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2014
"Duszyczka" po latach. Nowe tropy
autor: Michał Zdunik
"Duszyczka" po latach. Nowe tropy
foto: Wojciech Plewiński

Zazwyczaj w omówieniach i recenzjach podawano, że Duszyczka oparta jest na dwóch poematach Różewicza: jednym, napisanym prozą, o tym co spektakl tytule, i drugim – Et in Arcadia ego. Nie jest to całkiem zgodne z prawdą – bardzo często przedstawienia Grzegorzewskiego były pełne ukrytych tekstowych odniesień i cytatów, skierowanych przez reżysera do widza: niekiedy jako interpretacyjne podpowiedzi, innym razem – jako intelektualne pułapki. W Duszyczce, jak udało mi się zrekonstruować, pojawiają się, poza dwoma już wymienionym dziełami, fragmenty czterech innych utworów Różewicza: poematu Złowiony, opowiadania Tarcza z pajęczyny i wierszy: Zakatrupiony i Biedny August von Goethe. Poza tym w przedstawieniu słyszeliśmy dwa obcojęzyczne teksty: urywek z Podróży włoskiej Johanna Wolfganga Goethego1 i Là ci darem la mano z opery Mozarta, a będący odniesieniem do obecności tego fragmentu w Ulissesie Jamesa Joyce’a2. Odnalezienie oryginalnego pochodzenia wszystkich wykorzystanych tekstów ma cel tyleż porządkujący, co interpretacyjny – posłuży jako przewodnik w ciemnym labiryncie gęstego od znaczeń przedstawienia.

 

Złowiony a Duszyczka


Złowionego z Teatru Polskiego we Wrocławiu można uznać za spektakl niespełniony – z powodu pożaru budynku teatralnego został zagrany tylko osiemnaście razy i powstał właściwie jeden rzetelny jego opis, pióra Rafała Węgrzyniaka. Oczywiście, Grzegorzewski na zgliszczach sceny zrealizował zagrane tylko raz widowisko Złowiony. Rekonstrukcje, być może jeden z najciekawszych projektów w dziejach powojennego teatru w Polsce, ale było to właściwie tylko widmo tamtego spektaklu, wybór scen, nastawiony zresztą przede wszystkim na muzykę Stanisława Radwana (mało kto pamięta, że premiera Rekonstrukcji miała miejsce podczas festiwalu muzyki współczesnej). Naturalne więc było, że Duszyczka będzie z tamtym spektaklem związana – jako rozwinięcie pewnych wątków, druga część czy, jak chciał Wojciech Świdziński, postscriptum3. Po pierwsze, wszystkie teksty Różewicza, obecne w warszawskim przedstawieniu, były już wcześniej przez Grzegorzewskiego użyte w Złowionym (poza tytułową Duszyczką). Wspólne też były skojarzenia filmowe – objawiające się w podobnych scenach pracy ekipy filmowej, odniesieniach do Obywatela Kane’a i osoby Pasoliniego, czy w łączeniu scen przypominającym filmowy montaż. Grzegorzewski w Duszyczce użył tego samego co w Złowionym motywu muzycznego do tekstu Goethego – tyle że inaczej zaaranżowanego. Wreszcie, wspólna spektaklom była sceneria, czyli powidoki włoskiego miasta, i podobny bohater, dla którego włoska podróż stała się projekcją jego życia i jednocześnie – metaforą umierania.

 

Miasto


Dominantą znaczeniową w przestrzeni warszawskiego spektaklu było miasto włoskie – podobnie jak w Złowionym czy jeszcze wcześniejszej Śmierci w starych dekoracjach, i być może Nie-Boskiej komedii (z 2002 roku), nawiązującej przecież do Mannowskiej Wenecji. Za każdym razem było ono formalną i metaforyczną sygnaturą śmierci. Bardziej niż realne ulice i zaułki Neapolu, Grzegorzewski pokazywał ich powidoki – sprowadzone do kilku zatomizowanych, porzuconych obiektów (autobusowych przegubów, latarni), uporczywie powracających, materializujących się ze snu i nerwowej pamięci bohatera. Nieprzypadkowy był także wybór właśnie Italii jako znaku niszczenia cywilizacji i kultury – kiedy dawno upadłe systemy i narracje, niezastąpione nowymi, objawiają się jako ruiny tylko i echa pamięci. To jakby inscenizacja myśli Agambena o Wenecji, który pisał o niej, że w swoim widmowym trwaniu mówi do nas martwym językiem, w którym nie możemy już się skomunikować4. I wreszcie: trudniej o lepszą scenerię dla historii o pamięci, degradacji cielesnego doświadczania i umierania, niż popadający w ruinę stary, brudny port.

 

Film: forma


Jednym z najczęściej wskazywanych odniesień do Duszyczki – i konstrukcyjnym, i kontekstowym – jest film. Już w kontekście Złowionego pisano, że „Grzegorzewski […] stosuje technikę montażu luźno ze sobą powiązanych scen. […] Poetyka spektaklu nawiązuje do estetyki kina”5 – a warszawskie przedstawienie tę strategię przejmuje. Narracja spektaklu przypomina film utkany ze wspomnień bohatera, permanentną projekcję przeszłości; jakby taśma była wielokrotnie zerwana, a potem – niestarannie poklejona. Zresztą sam bohater, nazwany w didaskaliach jako R, tę projekcję rozpoczyna, obracając w pierwszej scenie Duszyczki szpule filmowej taśmy. Ostry, afabularny montaż scen to nie jedyne nawiązanie do kina jako medium. Wśród obiektów, które tworzą przestrzeń spektaklu, obecne są także instrumenty planu filmowego – klaps oraz wózek i szyny (użyte przez reżysera także w Złowionym).W przedstawieniu pojawia się też sekwencja pracy filmowej ekipy, niejako realizującej film z pamięci bohatera, w którym można dopatrzeć się, jak słusznie zauważa Świdziński, nie tylko nawiązania do Osiem i pół Felliniego, ale także – gestu kontynuacji Złowionego. W scenie z aktorkami na wózku we wrocławskim przedstawieniu kręcone było ujęcie dwieście dziewięćdziesiąte piąte, a w Duszyczce – dwieście dziewięćdziesiąte szóste (duecento novanta sei).

 

Film: konteksty


Fellini to nie jedyny twórca kina, przywołany w spektaklu przez Grzegorzewskiego. Bezpośrednio w tekście mówi się także, poprzez wiersz Różewicza Zakatrupiony, o Pasolinim. Nie jest to najpewniej nawiązanie do estetyki reżysera Teorematu, ile do jego tragicznej śmierci – obraz zakrwawionego, zmaltretowanego ciała stał się jednocześnie znakiem upadku kultury, co tłumaczyłoby jego obecność nie tylko w tym spektaklu, ale i we wrocławskim przedstawieniu6.


W Duszyczce pojawia się także ustęp ze Złowionego, w którym Różewicz przywołuje pierwsze sceny Obywatela Kane’a – jest to o tyle zrozumiały zabieg, że film Wellesa, podobnie jak spektakl Grzegorzewskiego, był opowieścią o próbie ucieczki od przeszłości i pamięci, i o tym, że taka ucieczka ostatecznie nie jest możliwa. Być może w przedstawieniu unosi się jeszcze daleki duch Wenecji i filmu Viscontiego – ale jedynie przez skojarzenie topiki, przywoływanych/obecnych miejsc, i niekiedy roli Jana Englerta.


Bardziej dyskusyjne jest przywołanie dwóch tytułów: La dolce vita Felliniego i Mondo Cane Gualtiera Jacopettiego, które zauważa Świdziński. O ile obecność obrazu Felliniego możemy zrozumieć, to obecność drugiego z filmów – kontrowersyjnego dokumentu o, mówiąc w skrócie, szokującej różnorodności kultur, jest niezrozumiała. Jak słusznie zauważa krytyk, trudno dzisiaj ustalić, na ile ta fraza, przejęta zresztą najpewniej z opowiadania Tarcza z pajęczyny Różewicza, była rzeczywistym przywołaniem tych dwóch filmów, a na ile – jedynie intrygującą zbitką frazeologiczną, która zafrapowała reżysera7.

 

Film: Walerian Borowczyk – nieznane powinowactwo?


Nie wskazywano dotychczas na podobieństwa między estetyką filmów Waleriana Borowczyka i spektakli Jerzego Grzegorzewskiego. A szkoda, bo twórcze pokrewieństwa same się narzucają – obaj byli kontynuatorami tradycji klasycznej awangardy spod znaku pierwszych surrealistów i Duchampa, która, niejako naturalnie porzucona w Polsce po tragedii wojny, rozbłysła zaskakująco w ich dziełach. Dlatego dla Borowczyka niezwykle ważny był kult zwykłego przedmiotu i osobliwości, rupieci i erotycznych gadżetów – jak chociażby w Osobliwej kolekcji z 1973 roku.


Marcin Giżycki tak pisał o dziełach polskiego filmowca: „To paradoksalne koło życia à rebours: obiekty unicestwione ponownie się materializują, odmładzają […]. Czy można sobie wyobrazić lepsze wyznanie wiary w nieprzemijającą moc rzeczy? […] Ukryte życie? […] Przedmioty, a nawet ich kolekcje, grają […] poczesną rolę w niemal całej twórczości Borowczyka […]. [Jego] filmy są Kunstkamerami, gabinetami osobliwości, których właściciel – reżyser pieczołowicie układa swoje zdobycze, kataloguje, segreguje, opisuje, odkurza; wyciąga z szafek i puzderek, by przez chwilę pożyły nowym filmowym życiem”8.


W tym wyrywku z artykułu, syntetyzującego najważniejsze kierunki w kinie Borowczyka, większość myśli można równie trafnie przyporządkować praktyce teatralnej Grzegorzewskiego – który odnaleziony, wskrzeszony zwykły przedmiot, stający się w jego spektaklach oddzielnym aktorem w nowej roli, ukochał szczególnie. Bardzo jest prawdopodobne, niemalże pewne, że Grzegorzewski spotkał się z filmami Borowczyka, nie wiem też, czy obaj artyści nie znali się osobiście. Teatralny twórca nigdy otwarcie nie przyznał się do czerpania inspiracji z dzieł autora Opowieści niemoralnych – ale mimo to warto byłoby dokładniej prześledzić te podobieństwa, które zaznaczyłem tutaj jako intuicję. I nawet jeśli nie okażą się one zamierzonym zabiegiem, to będą przykładem zaskakującego zbiegu okoliczności – niezależnego rozwijania tej samej, formalnej idei przez artystów całkowicie osobnych. Nieprzypadkowo Borowczyk pojawia się właśnie teraz, w analizie Duszyczki – najbardziej filmowego spektaklu Grzegorzewskiego, i najgłębiej z wszystkich jego przedstawień osadzonego w temacie zmysłowości, ciała i erotyzmu – które były przecież znakiem rozpoznawczym enfant terrible polskiego kina.

 

Modernizm: literatura


W Duszyczce wyraźnie obecni byli dwaj pisarze dla modernizmu emblematyczni – James Joyce i Samuel Beckett. O tyle nie było to dziwne, że każdy z nich pojawiał się już wcześniej w przedstawieniach reżysera – Joyce nawet bezpośrednio, na podstawie jego tekstów powstało kilka spektakli, Beckett nieco subtelniej, w postaci cytatów wewnątrz skomplikowanych, znaczeniowych dramaturgicznych struktur. Do Ulissesa odnosi widza śpiewany przez Beatę Fudalej fragment Là ci darem la mano z Don Giovanniego, znajdujący się w powieści Joyce’a. Mateusz Żurawski, który ten cytat zauważył, wskazuje jeszcze, że poemat Różewicza pierwotnie został opublikowany pod tytułem Circe, a więc epizodu piętnastego powieści, który stanowił, obok Penelopy i Syren, bezpośrednią inspirację dla tekstu polskiego poety9. To ważna konstatacja, podkreślająca, że Duszyczka jest organicznie, od samych swoich narodzin, joyce’owska, także ze względu na oczywisty fakt zastosowania tej samej narracyjnej techniki strumienia świadomości przez obu autorów. Co więcej, Żurawski w innym tekście wskazał na podobieństwo Duszyczki z Giacomo Joyce’em – intymnym, nerwowym, sensualnym poematem, na podstawie którego Grzegorzewski przygotował nigdy oficjalnie niewystawiony spektakl. Można wskazać na konkretne sceny z tego przedstawienia, jak sekwencja zainspirowana Ostatnią taśmą Krappa, które potem przeniknęły do partytury Duszyczki10.


To właśnie Ostatnia taśma… była najwyraźniejszym śladem Becketta w Różewiczowskiej inscenizacji. Obecna była już od pierwszych chwil, przez gest Jana Englerta obracającego szpule filmowej taśmy, i tym samym uruchamiającego swobodny ciąg wspomnień głównego bohatera. Do twórcy Czekając na Godota nawiązuje też scena, w której, zza metalowej przesłony, widać jedynie usta Anny Chodakowskiej, scena będąca swobodną adaptacją didaskaliów miniatury Nie ja – literackiej rozprawy o niemożliwości pogodzenia ze sobą dwóch podmiotów – ciała i głosu/świadomości. Oprócz wskazania dosyć jasnego skojarzenia tematyki tych teatralnych utworów Becketta (kryzys ciała, permanentne wspominanie, istnienie jedynie czasu przeszłego w funkcjonowaniu scenicznych postaci) ze znaczeniami Duszyczki, należałoby także poszukać podobieństw między klaustrofobicznymi przestrzeniami Beckettowskich dramatów a dusznym, ciasnym korytarzem pod Wierzbową. Możemy również zadawać sobie pytanie o jeszcze jedną, dosyć dyskusyjną, asocjację z dziełem Irlandczyka – w 1981 roku Grzegorzewski zaprojektował w krakowskim Teatrze Starym scenografię do Końcówki w reżyserii Waltera D. Asmusa. Po premierze relacjonowano, że w przestrzeni sceny ważną rolę odgrywały labirynty z przegubów kolejek wąskotorowych, które potem pojawiły się w Duszyczce11. Ponieważ nie był to częsty przedmiot w magazynie obiektów reżysera, można odczytywać jego obecność jako daleki powidok krakowskiego spektaklu, ciche echo historii Clova i Hamma.

 

Modernizm: sztuka


Być może najważniejszym dla całego dorobku Jerzego Grzegorzewskiego artystą był Marcel Duchamp, i stworzona przezeń teoria ready mades, która przeniknęła także i do Duszyczki: odnajdziemy tam wiele przedmiotów, od wspomnianych przegubów, poprzez cynową wannę do ram fortepianów, które, obdarzone przez reżysera nową funkcją i umieszczone w nowej przestrzeni, nabierały innych znaczeń, stawały się obiektami w scenicznym labiryncie pamięci, żyły w ciągłej dwoistości – swojego dawnego przeznaczenia i teraźniejszego, teatralnego istnienia.


Jednak o czerpaniu przez Grzegorzewskiego z tradycji zapoczątkowanej przez francuskiego artystę możemy mówić w kontekście większości jego dojrzałych dzieł, a są w Duszyczce plastyczne cytaty, charakterystyczne tylko dla tego przedstawienia. Na ścianach tunelu pod Wierzbową widnieją freski – chropowate, zewnętrzne kolumny pokryte są brudną, czerwoną farbą, stając się tym samym wyraźnym nawiązaniem do geometrycznych kompozycji Marka Rothki12. Wewnętrzne ściany pomalowane są zaś kolorem przypominającym słynny błękit Yves’a Kleina. Początkowo, jak zaznacza Dorota Semenowicz, reżyser miał też zamiar stworzyć malarskie portrety kobiet, nawiązujące do twórczości Jerzego Nowosielskiego; ostatecznie te, które widzimy w scenografii przedstawienia, bliższe są estetyce Picassa.

 

Dźwięk przestrzeni, przestrzeń dźwięku


W Duszyczce innym znaczącym elementem był dźwięk – najczęściej dopełniający warstwę wizualną, dopowiadający sensy, transponujący je na rytmy i interwały. Stanisław Radwan większość swojej partytury rozpisał na solowy kontrabas i głosy żeńskie – i uczynił to z całą konsekwencją tego wyboru. Tak samo jak schodziło się na dół, być może nawet do jakichś intymnych piekieł, by uczestniczyć w seansie pamięci, tak samo słyszało się basowe dźwięki kontrabasu – o najniższym rejestrze ze wszystkich smyczkowych: bardzo często chropowate i ostre, nie zawsze przyjemne. Dokładnie jak umieranie ciała, którego byliśmy w spektaklu świadkami. Sam kontrabasista grał na żywo, był po trosze aktorem, uruchamiał dźwiękami kolejne sytuacje, pieśń ladacznic – syren A jeżeli tego miasta nie ma… czy arię do słów Goethego. Utwory Radwana, były niepokojące i dysonansowe – sekundowe pochody w dół, surowe kwarty, bezskuteczne poszukiwanie jakiegoś trwałego harmonicznego punktu, toniki. Twórczość tego kompozytora czeka zresztą na swoje monograficzne opracowanie, i nie będzie to zadanie łatwe: trochę to postmodernizm, trochę ekspresjonizm, trochę pastisz – muzyka tak samo osobna jak teatr Grzegorzewskiego, z którym przecież Radwan był właściwie nierozdzielny.


Ale ważne jest także to, że Duszyczkę, jak żaden inny spektakl reżysera, można było usłyszeć. Widz był przecież usadzony niemal dwa kroki od aktorów, nie mógł przeoczyć żadnego brzmienia kroku, oddechu kierowanego nerwowym rytmem Różewiczowskiej składni, szelestu powierzchni tunelu, uderzeń o obiekty labiryntu pamięci. Tym samym zejście do roboczego tunelu Teatru Narodowego stawało się aktem niemalże sensualnym, doświadczeniem zarówno intelektualnym, duchowym, jak zmysłowym, a nawet cielesnym13.

 

Zapis


Rejestracja Duszyczki, która powstała jeszcze za życia reżysera, nie była bezpośrednim, surowym przeniesieniem spektaklu na filmową taśmę; postawa realizatora wobec oryginału wychodziła daleko poza statyczny zapis teatralnych scen. Jacek Petrycki skorzystał z wielu typowo filmowych środków – zmiany barwy taśmy z kolorowej na czarno-białą, montażu szybko zmieniających się ujęć twarzy aktorek, zbliżeń detali, zmiany nasycenia i koloru światła – które byłyby niemożliwe do uzyskania w teatrze. Nie tylko nie były one sprzeczne z pierwotnym zamysłem reżysera, ale też go wzmacniały, tworząc nerwowy, ostro zmontowany film pamięci bohatera, który był formalną dominantą spektaklu. To być może najbardziej udana ze wszystkich rejestracji przedstawień reżysera – kiedy to oko kamery nie odbierało pierwowzorowi wartości, ale dodawało mu inne, uzupełniające, tworząc tym samym nową jakość.


Chociaż w sfilmowanej Duszyczce znalazło się kilka scen nieobecnych w oryginalnej partyturze spektaklu, większość z nich nie zmieniało warstwy znaczeniowej inscenizacji. Warto jednak wspomnieć o jednym, niezwykle ważnym, ujęciu z tej realizacji. W pewnym momencie przez kilka sekund widzimy na ekranie samego Grzegorzewskiego wykonującego na murze tunelu pod Wierzbową szkic portretu aktorek. Doszukiwano się w tej scenie powtórzenia sekwencji z serialu Wajdy Z biegiem lat, z biegiem dni…, w którym Grzegorzewski zagrał Jana Matejkę, a także – wyrazu fascynacji Kantorowską postawą obecności na scenie i, mniej radykalną, próbą jej realizacji14. Chyba najbliższa intencjom reżysera będzie interpretacja tego ujęcia jako gestu zaznaczenia swoich malarskich asocjacji i zainteresowań, a także – podpisania własnego dzieła. Zważając na to, że był to przedostatni spektakl Grzegorzewskiego, a autorska inskrypcja okazała się tą pożegnalną, ostateczną, ta pozornie niewielka i anegdotyczna scena nabiera szczególnej wagi.

 

Żywi aktorzy


Pozostają jeszcze do opracowania role aktorek Teatru Narodowego, Waldemara Kownackiego, i przede wszystkim Jana Englerta: była to chyba jego najwybitniejsza kreacja w ostatnich latach, stanowiąca kolejny etap w cyklu portretów kryzysu męskości (od Nie-Boskiej komedii aż po Fedrę Kleczewskiej czy T.E.O.R.E.M.A.T. Jarzyny). Jednak skoro jeszcze możemy doświadczać prawdziwej obecności tych postaci, to może pisanie o nich należy zostawić na chwilę, kiedy staną się już historią? Teraz trzeba, być może po raz ostatni, odbyć podziemny seans pamięci, być świadkiem umierania, podróżować przez martwe powidoki włoskich portów i poczuć dojmujące piętno ciała i niespełnionego pożądania. Bo potem „tego miasta, tam, za ścianą” już nie będzie.
 

 

1. Był to raczej cytat, jeśli można tak powiedzieć, „drugiego stopnia”, bo został wcześniej użyty przez Różewicza w Et in Arcadia ego.
2. Zob. M. Żurawski, Dżyg-dżag. Narodziny Jerzego Grzegorzewskiego z ducha Jamesa Joyce’a, [w:] „Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!” Materiały ze studencko-doktoranckiej konferencji naukowej poświęconej teatrowi Jerzego Grzegorzewskiego, red. P. Płoski, M. Żurawski, Warszawa 2008, s. 93. Tutaj asocjacja jest też „drugiego stopnia”, gdyż odnosi się nie tyle do Mozarta, co do cytującego go Joyce’a.
3. W. Świdziński, Filmoteka Grzegorzewskiego, [w:] „Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!”…, dz. cyt., s. 57.
4. Zob. G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, [w:] tegoż, Nagość, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 51.
5. R. Węgrzyniak, Notturno sur Canale Grande, „Teatr” nr 12/1993, s. 26.
6. O obecności tego wiersza w obu przedstawieniach reżysera pisze także W. Świdziński, Filmoteka…, dz. cyt., s. 54.
7. Świdziński zaznacza, że ten fragment pochodzi z dwóch rozrzuconych fragmentów poematu Spadanie. Jednak na korzyść Tarczy z pajęczyny przemawia fakt, że w tym opowiadaniu ta fraza występuje razem, a w dodatku – tematem utworu jest włoska podróż.
8. M. Giżycki, Kunstkamera Borowczyka, „Kino” nr 7-8/2013, s. 27–28.
9. M. Żurawski, Dżyg-dżag…, dz. cyt., s. 93.
10. Zob. M. Żurawski, Ostatnia taśma Jerzego Grzegorzewskiego, „Dwutygodnik” nr 79/2012; źródło: http://www.dwutygodnik.com/artykul/3384-ostatnia-tasma-jerzego-grzegorzewskiego.html.
11. Zob. opis realizacji Końcówki na stronie Archiwum Jerzego Grzegorzewskiego; źródło: http://jerzygrzegorzewski.pl/?spektakl=koncowka, autor: A.K. Drozdowski.
12. D. Semenowicz, Poeta teatru, [w:] tejże, Poeta teatru. Tadeusz Różewicz w Teatrze Narodowym, Warszawa 2011, s. 19.
13. Ten zabieg nie był zresztą nowością dla Grzegorzewskiego – po raz pierwszy techniczny korytarz reżyser wykorzystał, realizując scenografię do Ofiar obowiązku Ionesco w reżyserii Ewy Bułhak w Teatrze Studio w 1993 roku.
14. Zob. W. Świdziński, Grzegorzewski aktorem, „Teatr” nr 4/2011, s. 74–75.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://scenaotwarta.pl/https://www.teatrlalek.walbrzych.pl/festiwale_/iii-festiwal-malych-prapremier/http://muzeumkarykatury.pl/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1256&Itemid=528


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij