Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2014
Sprzężenie zwrotne w teatrze i teatrologii. Teatr i performans
autor: Artur Duda
foto:

1. Słowem kluczem performatyki jest „wyzwanie” („challenge”), gotowość przekraczania ram dotychczasowej wiedzy i przyzwyczajeń, murów w świadomości. „Żyjemy w czasach, których jedyną nieomal wiarą jest eksperyment” (W. Horzyca)1.

 

2. Między performatyką i teatrologią powinno istnieć sprzężenie zwrotne – interdyscyplinarne czy transdyscyplinarne. Wyprawa teatrologa na obszar popularnych, ale nie obdarzonych prestiżem estetycznym megawidowisk współczesnych może przynieść owoce samopoznania teatru. Teatr także jest widowiskiem, a w przeszłości nieraz bywał bardziej popularny niż darzony prestiżem. „Lecz nikt nie może być wędrowcem prawdziwym, kto nie posiada ojczyzny. […] Nie traci ojczyzny, kto ją rzuca. […] Takie rozstanie, taki skok w nieznane, taki »eksperyment« jest rzetelną wartością, bo jest twórczością” (W. Horzyca).2 Moją ojczyzną jest teatr. Ale w performatyce teatr nie musi być punktem wyjścia dla wszystkich badaczy.

 

3. Teatr należy do mediów ludzkich (Menschmedien). Inaczej niż media zależne od technologii opiera swą moc medialną na żywym człowieku wykonującym performans i na procesie inscenizacji, który sprawia, że realni ludzie, przedmioty, czas i przestrzeń układają się w przed-stawienie, materia i cielesność zyskują wymiar semiotyczny.

 

4. Za Régisem Debray’em można powiedzieć, że teatr jako medium ma podwójne ciało, składa się z materii zorganizowanej (MZ) i organizacji zmaterializowanej (OZ)3. Na przykładzie teatru starożytnych Aten można pokazać, czego potrzebuje twórca, aby powstało przedstawienie/przekaz. Potrzebuje mianowicie nośników materialno-technicznych:
a) nośnika materialnego: realne miejsce (amfiteatr), przedmioty i ciało człowieka;
b) sposobu ekspresji/środka przenoszenia: performans na żywo jako téchne (umiejętność);
c) układu cyrkulacji przekazu: gwiazda (z jednego źródła do wielu odbiorców).
Druga kwestia to nośniki instytucjonalne:
a) środowisko kulturalne: kultura ateńska;
b) ciało zbiorowe: instytucje polis (w tym archont eponim), choregia i chorea, system losowania i sędziowania, ogłaszania decyzji (herold jako medium ludzkie);
c) kod (tryby wewnętrznej konfiguracji przekazu): język ciała i język artykułowany (greka), konwencje teatralne.

 

5. Przyjęcie założenia, że teatr jest medium, pozwala wpisać go nie tylko w procesy rozwoju kultury medialnej, lecz także w relacje zwrotne z technologią. Istotą teatru jest spotkanie żywych ludzi (sfera technik reprezentacji), ale praktyką – korzystanie z technologii: zewnętrznych, których nie widać w trakcie prezentacji spektaklu (wytworzenie kostiumów, rekwizytów, scenografii), i wewnętrznych, które stanowią część lub bliskie otoczenie przedstawienia (architektura, technologie oświetleniowe i audiowizualne). Z tego punktu widzenia teatr zachodni nie byłby od początku przestrzenią czysto ludzką, lecz sferą przecinania się performansów kulturowych, organizacyjnych i technoperformansów. „Nie istnieje praxis (oddziaływanie człowieka na człowieka) bez téchne (oddziaływania człowieka na rzeczy)” (R. Debray)4.

 

6. Teza (Peggy Phelan, Erika Fischer-Lichte) o ekskluzywności performansu (na żywo) – przekonanie, że samostwarzająca się pętla sprzężenia zwrotnego ustanawia nieprzekraczalną przepaść między przedstawieniami na żywo i zmediatyzowanymi – jest dyskusyjna. Pojęcie feedbacku wywodzi się z dziedziny inżynierii elektrycznej i cybernetyki, której twórca Norbert Wiener wykazywał istnienie sprzężeń zwrotnych i w maszynach, i w organizmach żywych.

 

7. Teatr jest nie tyle cybernetyczną maszyną, jak twierdził pół wieku temu Roland Barthes, ile skomplikowanym, „wielogłowym” cyberorganizmem, w ramach którego działają pętle organicznych i technologicznych sprzężeń zwrotnych, selekcyjne i degeneracyjne systemy performującej świadomości z instrukcyjnie zaprogramowanymi procesorami maszyn (Tomasz Kubikowski5), niejednokrotnie zaś feedback w komputerze inżyniera oświetlenia czy dźwięku splata się z performatywną reakcją zwrotną żywego człowieka.

 

8. Istnieje kilka typów organicznych sprzężeń zwrotnych: energetyczne (poziom ciała energetycznego), motoryczne (poziom ciała motorycznego), informacyjne (poziom ciała semiotycznego, w tym mówiącego). Sprzężenie energetyczne wytwarza się między ludźmi w trakcie bezpośredniego spotkania, jak na razie nie podlega mediatyzacji, gdyż źródłem energii jest żywe ciało w swej biologiczno-egzystencjalnej istocie (najmocniej eksponowane w sztuce performansu, gdy poci się, krwawi, oddycha i oddziałuje swoją obecnością różną od obecności przedmiotów). Sprzężenie motoryczne wytwarza się między ludźmi, którzy reagują nawzajem na swoje zachowania ruchowe, wchodząc w rezonans. Inaczej niż na koncercie rockowym, w teatrze ten typ sprzężenia zwrotnego zazwyczaj jest zmarginalizowany, ograniczony do reakcji widowni w finale spektaklu (oklaski). Sprzężenie informacyjne funkcjonuje w domenie semiotycznego porozumienia między twórcami i odbiorcami przedstawienia. Zachowania cielesne – energetyczne i motoryczne, wypowiadane słowa dostarczają informacji drugiej stronie, wpływając z kolei na jej zachowania i modyfikując je. „Mówiąc o dialogu »widownia – scena«, uwzględniam sytuację, w której odpowiedź widowni na bezpośrednie »wyzwania« [challenge! – przyp. A.D.] sceny nie jest konkretyzowana słownie i ogranicza się do reagowania »nieartykułowanego« (oklaski, śmiech, szmer, napięta cisza – rzeczy na pozór nieuchwytne, ale w teatrze konkretne i niemal jednoznaczne)” (J. Grotowski6).
Jak widać, krytyki stanowiska Eriki Fischer-Lichte dokonuję niejako od środka, używając jej własnych pojęć.

 

9. Porównanie. W teatrze prawo do pełni zachowań energetyczno-motoryczno-semiotycznych ma aktor, widz odpowiada „subtelnie” (rzadko werbalnie, w określonych momentach motorycznie, zawsze energetycznie – swą żywą obecnością). W meczu piłki nożnej zawodnik ma mocno ograniczone pole działań semiotycznych, dominują zachowania motoryczne i wyzwanie energetyczne związane ściśle z agonistyczną dominantą performansu sportowego. Kibice mają pełną swobodę zachowań w każdym wymiarze – stymulują zawodników werbalnie, muzycznie, motorycznie i energetycznie (na przykład nagie torsy kibiców ultras na słońcu).

 

10. Organiczne sprzężenia zwrotne mają charakter połączeń zwrotnych (reentry). Inaczej niż w komputerze organiczne połączenie zwrotne nie ma określonego algorytmu działania, mózg dochodzi do rozwiązania metodą prób i błędów, te rozwiązania, za które organizm otrzymuje gratyfikację (przyjemność, przetrwanie, nasycenie), zostają wzmocnione i mogą wejść do repertuaru użytych kiedyś w przyszłości reakcji na analogiczne sytuacje w świecie. Te, które przynoszą fiasko (od bólu po śmierć osobnika), odpadają na drodze selekcji naturalnej. „Ważne jest, by podkreślić, że połączenie zwrotne [reentry – przyp. A.D.] nie jest sprzężeniem zwrotnym [feedback – przyp. A.D.]. Sprzężenie zwrotne zachodzi w pojedynczej ustalonej pętli wzajemnych połączeń, używających uzyskanej wpierw instrukcyjnie informacji w celu kontroli i korekcji; przykładem jest sygnał błędu. Dla kontrastu, połączenie zwrotne następuje w systemie selekcyjnym, poprzez liczne równoległe szlaki, gdzie informacja nie jest wprzódy określona” (G. Edelman, G. Tonioni)7.

 

11. Dwa typy zwrotności nazywane reentry i feedback ukazują zarówno podobieństwa (ciągłość zjawisk), jak i różnice między organizmami żywymi i maszynami. Pozwalają uniknąć utożsamienia (takie wrażenie może wywoływać artykuł Edwarda Balcerzana i Zbigniewa Osińskiego Spektakl teatralny w świetle teorii informacji z lat 1964–1965), ale jednocześnie stawiają wyzwanie: jak badać teatr jako zjawisko cyberorganiczne (już nie cybernetyczne i nie organiczne wyłącznie). Istnieją bowiem w teatrze relacje zwrotne nie tylko między sceną i widownią, ale także między ludźmi i maszynami oraz w samym zespole twórców przedstawienia.

 

12. Co ciekawe, spośród organicznych sprzężeń zwrotnych tylko energetyczne jak na razie nie poddaje się mediatyzacji. Zarówno motoryczne, jak i informacyjne sprzężenie zwrotne mogą zaistnieć za pośrednictwem technologii medialnej (rozmowa telefoniczna, wideokonferencja, liczne użycia interfejsu człowiek – komputer).

 

13. Powtórzę raz jeszcze, nie zajmuję się istotą teatru, ale jego praktyką. Żyjemy w czasach cyberkultury, na naszych oczach zanika teatr „bez prądu” (unplugged). Coraz rzadziej spotyka się teatr czysto ludzki – bez związków z technoperformansem. W niemal każdym współczesnym teatrze działają sterowane komputerowo systemy nagłośnienia, oświetlenia, manewrowania urządzeniami technicznymi sceny. Te technoperformanse opierają się na cybernetycznym sprzężeniu zwrotnym, które jednakowoż podlega w określonych sytuacjach ludzkiej kontroli. Na przykład ustawienia świateł są zapisane w komputerze (ustalony algorytm działania), ale inicjacja określonej sekwencji następuje za sprawą operatora (użycie pilota). Oświetleniowiec ma możliwość interwencji w sytuacjach kryzysowych – błędu, awarii na scenie, wtargnięcia intruza itd. Feedback w ramach technoperformansu nieustannie splata się z performatywną reakcją zwrotną żywego człowieka, od którego refleksu oraz zdolności do zachowań niestandardowych zależy powodzenie przedsięwzięcia. W teatrze – takim, jaki istnieje faktycznie – splatają się nieustannie organiczne i cybernetyczne sprzężenia zwrotne, tyle że organiczne w większości wydarzają się na oczach widzów, natomiast feedback w wymiarze organizacyjnym i technicznym stanowi zazwyczaj niechętnie odsłanianą kuchnię instytucji teatru.

 

14. Za patrona i prekursora myślenia o teatrze jako medialnej maszynie sprzężonej z człowiekiem można uznać Tadeusza Kantora. Kantor nie tylko eksponuje sprzężenia zwrotne ludzi z narzędziami i maszynami „napędzanymi” siłą rąk czy nóg. W jego spektaklach pojawiają się nie tylko bio-obiekty, „ludzie zrośnięci ze swymi przedmiotami/ze stołem/z krzesłem/ze drzwiami” (s. 43)8, lecz także maszyny sprzęgnięte z ludźmi lub rywalizujące z nimi (maszyna aneantyzacyjna, maszyna rodzinna, „WOJSKO. Masa. Nie wiadomo, czy mechaniczna, czy żywa” (II, s. 352), maszyna śmierci, machina tortur). Umarła klasa stanowi summę myślenia Kantora o teatrze jako maszynie medialnej fabrykującej iluzję, opartej na składnikach materialnych i instytucjonalnych: „Wszystko temu winne. I fotele zwrócone w jedną stronę i scena zasłonięta skwapliwie kurtyną, która punktualnie odsłoni się ku obrzędowemu gapieniu się wiernych” (I, s. 63). W swoim najważniejszym spektaklu Kantor ukazuje maszynerię teatru, która zgrzyta, źle działa (autodemaskacja i ujawnienie realności maszyny). To dlatego w opisie spektaklu powracają wciąż nazwy mediów łączących performanse na żywo i zmediatyzowane technoperformanse – iluzjon, gabinet figur woskowych (II, s. 47–48), TEATR AUTOMATÓW (II, s. 184). W dodatku Kantor ujmuje w kategoriach medium klasę szkolną – „ławki szkolne. Maszyna pamięci” (II, s. 76)9. Fenomen klasy można ponadto analizować za McKenziem w kategoriach machiny wykładowczej (II, s. 48).

 

15. Kantora interesuje nade wszystko „bankructwo techniki w teatrze” (I, s. 256). Jego maszyna aneantyzacyjna jest maszyną antyteatralną, w opozycji do maszyny teatralnej jako automatycznego aparatu reprodukcyjnego” (I, s. 269). Dzisiaj, kiedy na każdym kroku spotykamy ludzi sprzężonych maszynami cybernetycznymi: z nosem w ekranie komputera czy telefonu, głaszczących czule swoje iPhone’y i tablety, ta Kantorowska fascynacja maszynami i niechęć do nich warta jest dalszego rozwinięcia w teatrze i w badaniach performatycznych, które – jak pokazują wydane już książki Mirosława Kocura, Dariusza Kosińskiego, Tomasza Kubikowskiego, Jacka Wachowskiego – dysponują odpowiednimi narzędziami badania tych zjawisk.

 

1. W. Horzyca, Teatr, „Skamander” z. 17/1922, s. 117.
2. Tamże, s. 117.
3. R. Debray, Wprowadzenie do mediologii, tłum. A. Kapciak, Warszawa 2010.
4. Tamże, s. 171.
5. T. Kubikowski, Reguła Nibelunga. Teatr w świetle nowych badań świadomości, Warszawa 2004.
6. J. Grotowski, Śmierć i reinkarnacja teatru, [w:] tegoż, Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Warszawa 2012, s. 137.
7. G. Edelman, G. Tonioni, cyt. za: T. Kubikowski, Reguła Nibelunga…, dz. cyt., s. 348.
8. Wszystkie cytaty z komentarzy Tadeusza Kantora podaję za: T. Kantor, Pisma, tomy I–III, red. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000–2005. W nawiasie po cytacie numer tomu i strony.
9. Jest to memory machine tak jak u Marvina Carlsona (zob. The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine, University of Michigan Press 2003). Szczególnie ciekawy fragment wywodów Kantora to:
„W tej czarnej, beznadziejnej pustce ustawione ŁAWKI szkolne stanowiły jaskrawy przykład BIO-OBIEKTU. […] Ławki ujmowały żywy, naturalny organizm ludzki, ciągle mający tendencje do bezładnego »użytkowania« przestrzeni – w rygor i ład.
Były jakby łożyskiem (matrice), z którego rodziło się coś nowego, niespodziewanego, coś, co na pewien czas usiłowało wyjść poza ławki, w tę czarną i pustą przestrzeń, i co za każdym razem wracało i cofało się do nich (do ławek) jak do macierzystego domu-łożyska!” (II, s. 404).

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij