Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2014
Teatr i teatrologia XXI wieku – uwikłanie w historię
autor: Rafał Maciąg
foto:

Zamierzenie niniejszego tekstu jest trudne, ponieważ myśl, która leży u jego źródeł, jest bardzo ogólna i podstawowa; poza niebezpieczeństwem pychy zmaga się więc ze znacznym obszarem lektur. Jego jedyna zaleta może natomiast polegać na odzwierciedleniu stanu teatru w historycznym skrócie, który skądinąd popada po pierwsze w rodzaj nadużycia, a po drugie pozostaje doraźną i zmyśloną konstrukcją.


Aby uporządkować pole, wyznaczmy podstawowe punkty kontrolne wywodu. Po pierwsze zakładamy, iż trudno mówić o teatrologii, nie mając w polu widzenia teatru. To założenie nie jest wcale oczywiste, jeżeli spojrzy się na drogi teatrologii, która, zawiedziona dotychczasowymi terenami łownymi, zapuszcza się w dzikie ostępy badań antropologicznych czy kulturoznawczych, korzystając z nowych narzędzi, których dostarcza na przykład performatyka. Po drugie kluczem do umieszczenia teatru w porządku niniejszego tekstu jest właściwość uznawana kiedyś za jego cechę konstytutywną, czyli czasowość. Istnieje ona tutaj jako emblemat myśli pojawiających się na różnych poziomach rozmowy o nim, a więc właśnie jako uwikłanie w teraźniejszość mające charakter esencjonalny, ale także realizujące się w postaci tematów takich jak aktualność, rekonstrukcja, archiwum, doświadczenie pokoleniowe itp. To uwikłanie przyjmowało ongiś także postać fali pytań egzystencjalnych czy metafizycznych, dla których egzystencja służyła jako pretekst, a potrzebna forma odnajdywała się w micie. Punkt trzeci, stanowiący właściwą oś tekstu, opiera się na pojęciu podmiotu, a raczej jego wyobrażeniu, które powoli (albo całkiem szybko) przeobraża się w drugiej połowie wieku XX i zaciera w tym fundamentalnym i dumnym kształcie, który dostarczał sztuce wszelkich powodów do skrajnych emocji, kiedy zajmowała się człowiekiem. Łatwym do przeoczenia powodem sprawiającym, iż pojawia się ten kompleks zagadnień, jest konstrukcja teatralnego świata. Człowiek, uformowany do roli Podmiotu, pojawia się w nim bowiem jako uniwersalna figura postaci, stworzonej przez aktora. Napięcia, które się tutaj pojawią, zdemolują cały starożytny zakład ze światem, który u źródeł tej figury istniał.


Czasowość, wspomniana przed chwilą, pełni tutaj (tak jak i gdzie indziej) rolę źródła porządku, aktualizującego się w oboczności historyczność/historyzm (historyczność oznaczałaby tutaj egzystowanie historyczne, historyzm – myślenie tej egzystencji). Uwikłany w nią dogłębnie i w sposób podstawowy, teatr dostarcza modelu własnej interpretacji; pozwala bowiem patrzeć na siebie w ramach opowieści o jego najnowszej historii. Ten ruch jest oczywiście metodologicznym wyborem, ale pasuje doskonale do przyjętej drogi: decyduje się na narracyjny charakter i natychmiast umieszcza w perspektywie społecznego kontekstu (ten kontekst jest przecież warunkiem narracji). Staje się jasny, kiedy przywołamy lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, kulminacyjny moment współczesnej humanistyki. Świadomość uwikłania w czasowość i historyczność, a także narracyjność i społeczność przeważa wtedy nad dotychczasowym projektem, zupełnie inaczej lokującym wzajemnie podmiot i świat, to znaczy usuwając ostatecznie instancję pozaludzką i pozaświatową (do czego inspiracji dostarcza Fryderyk Nietzsche). Oczywiście musi także natychmiast zostać uaktualniona problematyka podmiotu postawionego wobec świata. Jednym z wariantów zadośćuczynienia niewygodzie, którą ten stan niesie, jest powtórne przepracowanie warunków jego obecności, tym razem skupione przede wszystkim wokół tematu języka, rozumianego jako akt świecki i społeczny, i kierujące myśl głównie w obszary problematyki wiedzy. Refleksja nad nią staje się ostatecznie aktem założycielskim ponowoczesności (mowa tutaj o Kondycji ponowoczesnej Lyotarda).


W tej niezwykłej chwili możemy także obserwować poruszającą, gwałtowną i rozległą metamorfozę teatru. Ujawnia się on jako cała fala instytucji różnego typu, przy czym to ostatnie określenie pojawia się celowo, ponieważ wprowadza taki typ perspektywy, który okaże się istotnym, właściwym źródłem wszelkich uzasadnień dla podejmowanych przezeń wysiłków. Ta perspektywa ma charakter wyraźnie społeczny, choć na pierwszy rzut oka stanowi zestaw różnorodnych poszukiwań, redefiniujących rolę teatru. Przyjmuje bowiem teatr rozmaite, instytucjonalne funkcje: świątyni, instytucji badawczej, politycznego, aktywistycznego środowiska, ale także sekty, kręgu towarzyskiego, lobbystycznej grupy itd. Taka ekspansja, świadcząca o uzyskaniu swoistego mandatu do wkraczania na, zdawałoby się, obce pola aktywności, sugerująca istnienie ujednolicającej płaszczyzny, na której teatr nie odczuwa obcości wobec świątyni (obojętnej religii), wiecu czy uczelni, narzuca podobieństwo do podobnej tendencji istniejącej w najogólniejszej przestrzeni procesów nadawania sensu różnego rodzaju postępowaniom intelektualnym: teoretycznym i twórczym. Powtarza więc teatr istotne posunięcie humanistyki, które rozwinie się w pełni później (czyli w latach osiemdziesiątych) i trwa, a nawet przeżywa rozkwit i pełnię, także dzisiaj.


W ramach wspomnianego, gruntownego przewrotu dokonuje się swoista (bo nieco paradoksalna) deprecjacja podmiotu, która przenosi ośrodek zainteresowania na grunt tego, co społeczne, symbolicznie widząc ów podmiot jako nietrwały ślad na piasku, co jest udatną metaforą jego bytu. Trzeba dodać, że nie ginie on jako postać ludzka z horyzontu refleksji, raczej zaczyna być postrzegany w zupełnie innych, bardziej przyziemnych, choć także przejmujących i niedocenianych wcześniej kontekstach. Z drugiej strony teatr, rozproszony w olbrzymim spektrum swojej mocy, upewniony w prawomocności tworzonych instytucji, zawsze przecież pełniący funkcje społeczne i polityczne (i wszelkie inne możliwe do pomyślenia), tym razem czyni z nich cel swojego działania, oferując widzowi zupełnie inny, ostatecznie totalny czy też esencjonalny typ udziału. Tym razem nie jest to już tylko udział w teatrze, ale w świecie, który teatr jest w stanie instytucjonalnie kształtować. Ów udział pozwala na przykład na dostęp do wiedzy, na manifestację przekonań politycznych, osiągnięcie stanu ekstazy podobnej do religijnej i na wiele innych, dotychczas zastrzeżonych przez inne instytucje, możliwości.


Deprecjacja wspomniana w poprzednim akapicie jest paradoksalna i przewrotna, bowiem odsłania nową, samotną postać, postawioną wobec reszty zbiorowości, ułożonej w sformalizowane wzory, i pozbawioną jakiejkolwiek innej, nadrzędnej instancji. Zwraca więc uwagę swoją kruchą i łatwą do zranienia na setki sposobów substancją, więc także przypomina źródła możliwych i zdarzających się nieustannie naruszeń i ciosów (pisze o tym i Lyotard, i przede wszystkim Foucault), jednak wytwarza nowy ich kontekst, inaczej lokuje przyczyny i doszukuje się związków. Swoiście zdekonstruowany podmiot ujawnia się uwikłany w społeczne, które rychło staje się jedynym niemal obszarem eksploracji, a także nieuchronnie przedmiotem apoteozy i uwielbienia, skoro to w nim ukrywają się właściwie odpowiedzi na wszystkie pytania o człowieka. Odkrycie owego społecznego dekretuje Pierre Bourdieu, najdobitniej chyba w Regułach sztuki, kiedy poddaje wnikliwej i obszernej analizie krzyżowanie się dróg sztuki i rzeczywistości społecznej. Jego przykłady okazują się zresztą wstrząsająco znajome, jak na przykład wtedy, gdy referuje rozterki Flauberta, cytując jego słowa na temat stosunku artysty do pieniędzy. Kontekst ekonomiczny okazuje się zresztą najtrafniej określać społeczne. To na nowo odkryte środowisko wywołuje także poważne niepokoje i potrafi artykułować głośno wiele aktów niesprawiedliwości, krzywdy czy niszczenia, sygnalizowanych już przez szkołę frankfurcką, będącą jednym z głównych źródeł inspiracji.


Niezwykła ekspansja teatru, która wzbiera w latach sześćdziesiątych, redefiniująca jego obecność i ustawiająca go w nowy sposób wobec rzeczywistości, nie trwa długo i wygasa stopniowo w latach osiemdziesiątych. W tym samym czasie społeczne rozwija się w obszerny projekt humanistyki i nabiera dojrzałej formy obowiązującej perspektywy poznawczej. Jej oddziaływanie jest tak powszechne, że obejmuje zarówno sztukę, jak i refleksję teoretyczną. Dekonstrukcja podmiotu pogłębia się na sposób fundamentalny, jak choćby u Derridy, poprzez uderzenie w podstawy nowoczesnej europejskiej myśli filozoficznej, w tym w szczególności w kartezjańską ideę dwoistości bytu, realizowanej przez myślący podmiot przeciwstawiony światu.


Triumf teatru, który oddał się w służbę społecznego, okazuje się krótkotrwały. Zmierzch przychodzi wtedy, gdy ponowoczesność nabiera pełni i wytycza nowe, interesujące szlaki myśli humanistycznej. Owoc społecznego, który teatr spożył z takim zapałem, okazuje się owocem zatrutym, a patogen kryje się w przekleństwie, którym obłożono podmiot i jest dosyć banalny. Człowiek, osoba ludzka będąca uniwersalnym prototypem postaci scenicznej, ulega nieuchronnej dewastacji, kiedy jej racji bytu dostarcza tłum, w którym się ostatecznie roztapia. Ten paradoks, skądinąd znany, okazuje się jednak ciosem także w fundament teatru, istniejącego przecież od zarania jako kontestacja zbiorowości, której przeciwstawia pojedynczą osobę: postać sceniczną i aktora, utożsamiającego się z nią w trakcie piętrzącego się, skomplikowanego pochodu wzajemnych ustanowień (których wielopoziomową dynamikę wykorzystał później praktycznie performans). Racja podmiotu ma jednak wtedy charakter metafizyczny, a kontestacja rozgrywa się na zupełnie innym poziomie niż bieżąca sytuacja społeczna, choćby najbardziej wnikliwie rozpoznana.


Łatwo teraz także zrozumieć katastrofalne dzieje dramatu, wspartego, jak wiadomo, na dialogu, skoro tak bardzo słabną jego strony, tracąc prawo do rozpoznawania czegokolwiek poza własną, dookolną sytuacją. Bez względu na to, jak bardzo trafne czy uzasadniane są te ograniczenia, oraz jak bardzo są płodne i owocne, prowadzą do utraty wrażliwości na odwieczne, metafizyczne dyspozycje człowieka, a wraz z nim także teatru. Wśród innych wielkich tematów tego rodzaju bolesnej amputacji ulega także temat śmierci, której tajemnica stanowiła przez wieki podstawę topiki nie tylko teatralnej. Teatr odwraca się także od słowa, co jest dalekim skutkiem utraty przezeń legendarnej potencji logosu, która z obecnej perspektywy zakrawa na dowcip.


Problem polega także na kierunku, w którym rozwinął się proces emancypacji teatru. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych teatr przybrał wspomnianą, dość gwałtowną formę erupcji jego ambicji, zrealizowaną w rozmnożeniu instytucji, które chciał zastąpić. Kiedy wyczerpała się tymczasowa, jak się okazało, energia, teatr popada w trywialność, która przybiera różne formy „służby społecznej”, nawet jeżeli przyjmują one kształt wybryku, ekscesu czy skandalu. Trywialność owa osiąga jednak maksymalny stopień kondensacji w chwili, kiedy teatr przyłącza się dobrowolnie i z uporem do codziennej gry „w społeczne”, co oznacza włączenie się niemal bez reszty w doraźne kwestie społeczne i polityczne, a przede wszystkim zaakceptowanie nadrzędności reguł wolnej gry rynkowej.


Nieuchronność pojawienia się tej ostatniej okoliczności, jej zniewalający charakter czy też upiorna wszechobecność, nie tylko dosięga teatr oczywiście, ale, jak to stara się pokazać Fredric Jameson, składa się w jedną całość z ukształtowaną właśnie rzeczywistością postmodernizmu. Jego wydana w 1991 roku znana i wpływowa książka jest także przykładem myślenia historycznego, zakorzenionego w materialnych i politycznych okolicznościach. Nawet dyskutując z jej główną tezą, trudno odmówić jej racji w przyjęciu perspektywy badawczej, skądinąd będącej owocem stanowczego wyboru metodologicznego, ale pozwalającej spojrzeć na najważniejsze procesy cywilizacyjne niejako od środka. Uparty kontekst ekonomiczny nasuwa się z zaskakującą konsekwencją, ale najlepiej ujawnia się w ramach historycznego typu oglądu, co przecież także wykorzystuje niniejszy tekst. Kontekst ten nie jest żadną chimerą, ale w tak istotny sposób pozwala wkroczyć w problematykę współczesnej cywilizacji, że wywołuje budzące lęk wrażenie spójności materii z formą. W obrębie problematyki teatru natomiast jest po prostu konstatacją żywiołu, który określił stan jego obecnego istnienia.


Cena za swoiste znormalizowanie teatru, zresztą podobnie jak innych aktywności artystycznych, w ramach projektu zdominowanego przez zmienne społeczne i ekonomiczne, jest wysoka, bowiem pojawiają się konkurencyjne obszary ludzkiej, twórczej aktywności, kiedy ją zrównać zgodnie z matematycznym, pozornie obiektywnym ostrzem linijki modernizacji. Wśród innych, być może najważniejszy, nowy obszar fascynacji i odkryć rodzi się wraz z postępem technologii, a powszechny, społeczny zasięg swojego oddziaływania osiąga wtedy, gdy zagospodarowuje ona bez mała całość aktów ludzkiej komunikacji, wytwarzając bezprecedensowe zjawisko kulturowe, jakim są media. I choć specjaliści lokują początki ich masowego charakteru około stu lat temu, to pojawienie się niesionego przez nie, niezwykłego, cywilizacyjnego znaczenia dokumentuje Marshall McLuhan dopiero w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory nabierają one coraz większego wpływu na rysunek kultury i wzorów społecznych, co zresztą odbywa się zgodnie z dalszymi, mnożącymi się wynalazkami technicznymi z Internetem włącznie.


Teatr odarty z cudownego kłamstwa swojej wyższości musi przegrać grę pod nazwą społeczne: ten teatr, powtórzmy, który zrezygnował z buntu wobec własnej kondycji, polegającego na wyrwaniu się za wszelką cenę z zakładu, w jaki wchodził aktor z publicznością, zakładu skądinąd immanentnie i definitywnie społecznie obciążonego. Ów bunt i niezgoda na podobną niewolę były przecież zawsze skazane na niepowodzenie wobec prototypowego charakteru owego zakładu, ale podobnie jak jego wielcy bohaterowie, teatr starał się przekroczyć granice samego siebie. Wzorem swoich postaci, tworzył złudzenie instancji czy realności innej natury, fundującej sens jego ambicji, w powodzeniu czego oczywiście nieustająco, podobnie jak te postaci, ulegał, otwierając jednak na moment prześwit w otaczających go społecznych ścianach. I dlatego napięte na blejtramach płótno, owoce z papier mâché czy zestawione podesty miały siłę twardego, stwarzającego opór przedmiotu. Były bowiem niepokojąco paradoksalne: nieistniejące i obecne jednocześnie, co zbiegało się z paradoksalnością doświadczenia widza. Figury podobnych obocznych lub sprzecznych par biegły dalej i przemierzały wszystkie piętra teatralnego świata. Jeszcze w wielkiej fikcji teatralnych quasi-instytucji lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ukrywał się ślad pychy tak bezczelnej, że udzielającej sankcji prawdziwości. Rezygnując z wielkiej insynuacji, teatr staje się banalny i próbuje się przydać w otaczającym go, pragmatycznym zapale organizowania i zarządzania, wracając na miejsce, które należy mu się w społecznym podziale pracy. Podobnie nudna staje się także teatrologia.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij