Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2014
Mitologie/metodologie
autor: Patryk Kencki
foto:

Dyskurs poświęcony teatrowi i widowiskom toczy się wieloma ścieżkami. Szybki rozwój humanistyki, wielość ośrodków teatrologicznych, w końcu i mnogość mediów pozwalają na prowadzenie badań nad sferą widowiskowo-performatywną przy pomocy rozmaitych metodologii. Niestety nie zawsze ten pluralizm badawczy prowadzi do polifonii.

 

Dysonanse wynikają z niewłaściwego rozumienia, czym właściwie są metodologie. Badacze częstokroć zapominają, że pomiędzy metodologią a mitologią istnieje niepokojące podobieństwo. Mitologiczny z natury wydaje się sam język humanistyki. Cóż dopiero powiedzieć o narzeczu, w którym uwięzieni są teatrolodzy? W takiej sytuacji najważniejsze wydaje się uświadomienie sobie naszego położenia. Owa anagnorisis ukazuje zaś, że każda metodologia jest po prostu mitologią, czyli opowiadaniem mitów, baśni, świętych historii… W zależności od usposobienia i zapatrywań badaczy, w zależności od reprezentowanych przez nich specjalności i używanych przez nich instrumentariów powstają rozmaite cykle mityczne, które najczęściej jakoś przybliżają nas do prawdy, ale jednocześnie mogą nas od niej oddalać. Ten grawitacyjny element wydaje się zresztą nieuniknioną konsekwencją uprawiania nauki. Roztropność skłaniałaby zatem nie do wytykania poprzednikom, że używali nieskutecznych z naszej perspektywy narzędzi, ale do rozumienia ich języka i do umiejętności przekładania go na język współczesnego dyskursu.


Dawniejsi uczeni przypatrywali się widowiskom z perspektywy historycznoliterackiej. To oni rozpowszechnili pojęcie „dramat liturgiczny” czy ujmowanie średniowiecznych misteriów w kategorii sztuki teatralnej. Na przykładzie antologii Juliana Lewańskiego taką dramatyczną mitologię omówił niedawno Piotr Morawski1. Sam Lewański, kontynuując badania nad widowiskami liturgicznymi, dokonał pewnego rodzaju demitologizacji, używając w tytule swej ostatniej książki (Liturgiczne łacińskie dramatyzacje Wielkiego Tygodnia XI–XVI wieku) pojęcia „dramatyzacja”. Jakkolwiek termin ten ma mniej restrykcyjny charakter, to jednak zdaje się wskazywać, że właśnie dramat stanowi punkt odniesienia (w konsekwencji więc wzór, wokół którego koncentrują się dramatyzacje).


Swoje mity stworzyli także historycy teatru. Widowiskowy charakter mają rozważania Jacka Lipińskiego nad aktorskim kształtem renesansowych przedstawień. Nie dość, że zawarte w jego książce Sztuka aktorska w Polsce. 1500–1633 wywody są zupełnie spekulatywne, to należy wątpić, czy część z analizowanych przez niego dramatów była w ogóle w dobie renesansu wystawiana. Jak więc prawidłowo odczytać zapisane przez Lipińskiego mity? Należy przenieść ciężar z wyobrażeń o mniemanych spektaklach na przyglądanie się, jak na zachowane dramaty wpływały rozmaite konwencje sceniczne, z którymi stykali się dramatopisarze. Potrafił to dostrzec Grzegorz Sinko, który recenzując rozprawę Lipińskiego, napisał, że rzecz nie jest w tym, czy było tak, jak pisze autor, ale że tak być mogło („Pamiętnik Teatralny” z. 3/1978, s. 473–475).


Nadmierne przywiązanie do modelu teatru w kształcie z XIX i XX stulecia2 przyczyniło się do traktowania widowisk staropolskich jako prehistorii sztuki teatralnej (a więc okresu z natury mitycznego). Takie spojrzenie dostrzegamy chociażby u Zbigniewa Raszewskiego. Ale właściwie dlaczego jako model teatru mamy traktować tylko repertuarowe przedsiębiorstwa o charakterze zawodowym? Przecież obok bogów olimpijskich mitologia przedstawia nam dzieje pomniejszych bóstw lokalnych. Ujęcie zastosowane przez wybitnych historyków teatru przypomina nam więc mitologię w opracowaniu dostojnych tragików.


W najpopularniejszej publikacji Raszewskiego znajdujemy interesujący mit teatrogeniczny (narodziny europejskiego teatru w środowisku liturgicznym)3, który poddałem komentarzowi w trakcie zeszłorocznej konferencji Raszewski dzisiaj czytany. Dokładniejsze przyjrzenie się monumentowi (średniowieczny teatr religijny) opisywanemu przez uczonego pozwala nam dojrzeć, że nie jest on wyciosany z monolitu, ale przypomina raczej kopiec usypany z rozmaitych kamieni.


W opozycji do Raszewskiego mitologię słowiańskich widowisk stworzył Leszek Kolankiewicz. Opowieść zawarł w wymierzonym przeciwko tamtemu badaczowi eseju Kropelka brandy ze Stonehenge, który następnie przerobił na niezwykłą książkę Dziady. Teatr Święta Zmarłych. Wychodząc z pozycji antropologiczno-teatralnych i w odwołaniu do sensu stricto mitologii naszych przodków, zarysował korzenie najważniejszego z polskich dramatów. Wskazał w ten sposób, że nie musimy się czuć gorsi od starożytnych Greków, a słowiańskie obrzędy poświęcone zmarłym śmiało można zestawić z obchodzonymi ku czci Dionizosa Anthesteriami. Mimo poważnej opozycji pomiędzy Raszewskim a Kolankiewiczem obydwu uczonych połączyło więc ustanowienie mitu teatrogenicznego.


Antropologom teatru zawdzięczamy zalegalizowanie naszego zainteresowania rozmaitością widowisk. Zdają się oni uspokajać nas, że nie ma nic wstydliwego, kiedy obok historii o bogach olimpijskich, czyli „oficjalnych” tradycjach widowiskowych, zaczniemy opowiadać o efemerycznych driadach (tu myślę o pomniejszych nurtach widowiskowych) czy też przywoływać cudze mitologie (mam bowiem wrażenie, że to właśnie antropologii zawdzięczamy rozwój zainteresowań teatrami orientalnymi).


Niebezpieczeństwem poetyki antropologicznej wydaje się strukturalistyczne przekonanie o wspólnej istocie rozmaitych widowisk, skłaniające badaczy do zawężenia ich genezy do sfery rytualnej. W książce Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej Marty Steiner mamy w syntetyczny sposób podane takie mityczne przekonania antropologów. Znajdziemy tam mity teatrogeniczne kierujące nas ku rytuałom myśliwskim, cyklowi przyrody, kultowi przodków czy działaniom szamańskim.


Na stworzenie własnej mitologii polskich widowisk odważył się Dariusz Kosiński. Nastroiwszy swą lirę na tonację nowohistoryczną, zwrócił uwagę na konsekwencje płynące z nieuniknionego subiektywizmu narracji. Wygłoszony na zamówienie Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego cykl wykładów, mających być swoistą reinterpretacją historii naszego teatru, przekształcił w gigantyczną książkę4. Zawarł w niej pięć opowieści poświęconych różnym tradycjom widowiskowym. Szczególnie interesujący wydaje mi się mit o roku polskim, zakorzeniony w idei Mieczysława Limanowskiego, a podparty etnograficznymi opracowaniami Barbary Ogrodowskiej5.


Swoją mitologię tworzą również przedstawiciele performatyki. Proces ten ułatwiony jest częstokroć nieprecyzyjnym ujmowaniem zjawiska performansu. Dwie ostatnie książki Mirosława Kocura (Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich, Wrocław 2010 oraz Teatr bez teatru. Performanse w Anglii Wschodniej u schyłku średniowiecza, Wrocław 2012) muszą wzbudzić zainteresowanie badacza widowisk staropolskich. Jakkolwiek wrocławski uczony pisze w nich o tradycjach widowisk średniowiecznych w Anglii, to sposób ich ujęcia nasuwa od razu pytanie: jak w tym świetle prezentują się nasze widowiska liturgiczne i misteria? A trudno nie zauważyć, że interesujące monografie Kocura napisane zostały językiem godnym opowiadacza świętych historii. Dzięki temu został ukazany ich fenomen. Jednocześnie jednak narracja została okupiona iście mitologicznymi niedomówieniami. Jak bowiem Kocur postrzega relacje między teatralnością a performatywnością? Albo czy przyłożenie koncepcji performera stworzonej przez Grotowskiego do widowisk średniowiecznych nie jest anachronizmem?


Ujęcie etnoscenologiczne, dopiero kiełkujące na gruncie polskim, pozwoli zapewne stworzyć nową mitologię/metodologię. Nie wątpię w jej atrakcyjność. Przeniesienie punktu ciężkości z tego, co łączy rozmaite widowiska, na ich zróżnicowanie, ustawienie miernika na wymiarze etnicznym, być może potwierdzi przeczucia Kosińskiego o osobności staropolskiej sfery widowiskowej…


Jak wspomniałem już na początku, nie wydaje mi się możliwe, aby refleksja naukowa kiedykolwiek w pełni mogła się uniezależnić od tendencji mitogennych. Pocieszające wydaje się, że zarówno nauka, jak i mitologia (a notabene także same widowiska) mają charakter dynamiczny. Wielość perspektyw, szybki rozwój refleksji, możliwość dialogu pomiędzy różnymi dyscyplinami dają okazję do nader szybkiej przebudowy naszych opowieści.


Symbolicznym zwornikiem badań teatralnych jest starogreckie pojęcie theatron, które można rozumieć i jako teatr, i jako widowisko. Domeną naszych zainteresowań jest zatem teatrosfera. Biorąc to pod uwagę, proponuję, aby i samą teatrologię rozumieć od dzisiaj nie tyle jako naukę o teatrze, ile jako naukę o widowiskach.
 

 

1. P. Morawski, Między dramatem a widowiskiem: (nie tylko) Juliana Lewańskiego zmagania z teatralnością, „Pamiętnik Teatralny” z. 2/2013 [w druku].
2. A zatem takiego, który Dariusz Kosiński określa jako Teatr Kulturalnego Miasta. Por. D. Kosiński, Teatra polskie. Historie, Warszawa 2010.
3. Odwołując się do wystawień Visitatio Sepulchri, napisał: „Od tych słów, na poły mówionych, na poły śpiewanych, zgodnie z prastarym obyczajem, wywodzącym się jeszcze ze starożytności, zaczął się teatr chrześcijański” (Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977).
4. D. Kosiński, Teatra polskie…, dz. cyt.
5. B. Ogrodowska, Polskie obrzędy i zwyczaje doroczne, Warszawa 2007; taż, Polskie tradycje i obyczaje rodzinne, Warszawa 2007.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.euhttp://materiaprima.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij