Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2014
W poszukiwaniu utopii
autor: Iga Kruk
W poszukiwaniu utopii
foto: Magda Hueckel

Krystian Lupa dwa razy zrealizował Miasto snu na podstawie prozy Alfreda Kubina. Po raz pierwszy w 1985 roku w Starym Teatrze, po raz drugi w 2012 w TR Warszawa. Ostatni spektakl Lupy jest podsumowaniem dokonań reżysera, który w zeszłym roku skończył siedemdziesiąt lat.

 

Jedną z najważniejszych, choć raczej niedostrzeganych, inspiracji teatru Krystiana Lupy jest twórczość austriackiego malarza i pisarza Alfreda Kubina, żyjącego na przełomie XIX i XX wieku. Trudno określić moment, w którym Lupa po raz pierwszy zetknął się z nią, a także to, czy jej poznawanie rozpoczął od grafik, czy od powieści Po tamtej stronie. Nie można wykluczyć, że o Kubinie mógł usłyszeć od jednego ze swoich profesorów z Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, tym bardziej że w 1968 roku ukazało się pierwsze polskie wydanie Po tamtej stronie, które było z pewnością dużym wydarzeniem.


Dlaczego Kubin? Po pierwsze, ze względu na fascynację Lupy kulturową i osobowościową odmiennością. Po drugie, w dziele Kubina zdają się sumować wszystkie istotne wątki twórczości reżysera.


Najważniejszy temat Lupy to kryzys kultury czy, szerzej, cywilizacji. Artysta podejmuje go za pośrednictwem myśli Carla Gustava Junga i Stanisława Ignacego Witkiewicza. O pracach Kubina mówi się, że są ilustracją dla teorii Junga, skojarzenie jest więc oczywiste. Co ciekawe, sprawa z Witkacym wygląda podobnie. Pisał o tym Jan Gondowicz w katalogu towarzyszącym wystawie prac Kubina (Galeria Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, 2008):

 

Trudno wątpić, że z dziełem graficznym Kubina zetknąć się musiał Witkacy – jeśli nie w latach młodości, to w wieku dojrzałym – za sprawą zachwytów Schulza. Pytanie brzmieć może tylko, czy znał też jedyną (także w swoim rodzaju) jego powieść, summę lat kryzysu – Po tamtej stronie (1909). W listach do żony zwał, co prawda, imieniem Melitta, które nosi tam femme fatale, pewną śmiałych obyczajów znajomą, lecz zasadnicze świadectwo to Mątwa, czyli hyrkaniczny światopogląd. Bohatera tej sztuki, malarza, nawiedza na wzór powieści szkolny kolega, który założył gdzieś w Azji „sztuczne królestwo” ze sobą w roli głównej – „sanatorium dla ludzi zmęczonych społecznością”.

 

Lupa akurat Mątwy nigdy nie wystawił. Zrealizował za to Macieja Korbowę i Bellatrix (Jelenia Góra, 1986). Opisana tam grupa artystów-myślicieli, która usiłuje odizolować się od przeżywającego gwałtowny kryzys świata, bardzo przypomina osoby zaproszone przez Klausa Paterę do miasta snu – Perły. Wspólnym tematem obu utworów jest próba zbudowania utopii.


Trzeba pamiętać także o tym, że Po tamtej stronie jest zjawiskiem artystycznym, które wymyka się powszechnie uznawanym kategoriom. Krytycy zwracali uwagę na malarskość pisarstwa Kubina. Wspominał o tym między innymi Stefan Lichański we wstępie do polskiego wydania powieści: „Kubin […] dokonał czegoś […] całkiem bez precedensu: dał w swojej książce opowiedziane malarstwo”. Zmierzenie się z takim utworem musiało być dla Lupy kuszące. Stanowiło wyzwanie, a jednocześnie dawało pole do nieskrępowanej, twórczej ekspresji i wręcz zmuszało do poszukiwania teatralnego języka, którym dałoby się opowiedzieć to, co wymyka się kategoriom literackim.


***


Premiera Miasta snu odbyła się w maju 1985 roku. Przez jednych chwalony, przez innych krytykowany, oparty na powieści Kubina spektakl przysporzył recenzentom wiele kłopotu. Znamienne, że większość piszących nie była w stanie rzeczowo uargumentować swojego sądu. Wielość wątków, odniesień i cytatów, zagmatwana myśl Junga połączona z kabałą, dostrzegane przez wiele osób nawiązania do ekspresjonizmu – to wszystko powodowało, że w Mieście… można się było zagubić. Tym bardziej, że przedstawienie trwało siedem godzin i było prezentowane podczas dwóch następujących po sobie wieczorów. Wbrew temu, co sądziła część recenzentów, takie rozbicie nie musiało działać na korzyść spektaklu. Wręcz przeciwnie, niektóre wątki mogły ulec zatarciu.


Najbardziej wyrazistą kreację stworzyła wtedy Teresa Budzisz-Krzyżanowska w roli Patery. Pojawiła się na scenie tylko raz, ale w tym krótkim epizodzie udało się jej przedstawić demiurga jako osobę, która, mimo starości i słabości, jest w stanie zapanować nad mieszkańcami Perły. Najważniejszą postacią w spektaklu był jednak – zgodnie z koncepcją Po tamtej stronie – Ja, grany przez Andrzeja Hudziaka. Pokazana na scenie rzeczywistość została przefiltrowana przez jego wrażliwość.


Stąd przedstawienie odczytywano przede wszystkim jako wypowiedź na temat ludzkiego „ja” i jego dążenia do samoświadomości. Jak słusznie zauważył Piotr Bogusław Jędrzejczak, można było je „również interpretować jako wizję rozkładu i zagłady pewnej rzeczywistości” („Teatr” nr 2/1986). Tytułowe miasto jest sztucznym tworem, który, zaledwie powstał, już zmierza ku upadkowi. To miejsce i czas tuż przed przemianą – zaskakująco podobne do tych, jakie Lupa widział w dramatach Witkacego, przede wszystkim w Macieju Korbowie


Trwanie w oczekiwaniu na zmianę, na przekształcenie rzeczywistości, które charakteryzuje bohaterów zarówno Macieja Korbowy…, jak i Miasta snu, było w jakimś sensie zbieżne z atmosferą społeczną tamtych lat. Obniżenie nastrojów, przy jednoczesnej zwiększonej nerwowości i braku wiary w możliwość zmiany warunków bytowania – to wszystko zawiera się w inscenizowanych przez Lupę utworach, a jednocześnie musiało być w tamtym czasie bliskie codziennemu doświadczeniu widzów. Teatr Lupy nie był więc tak bardzo oderwany od rzeczywistości, jak zwykło się o nim mówić. Paradoksalnie, poprzez operowanie nastrojem, mógł być tej rzeczywistości znacznie bliższy niż spektakle aluzyjne czy jawnie polityczne.


Być może zmierzenie się z Miastem snu (a równolegle z Maciejem Korbową…) było dla Lupy próbą spojrzenia na siebie samego z dystansu. Po tamtej stronie jest przecież powieścią o demiurgu, który zostaje przez swoją rolę pochłonięty i zniszczony. Lupa, pracując w Jeleniej Górze, działał w podobny sposób. W jego relacjach z aktorami nie było wyznaczonej granicy między sferą prywatną i zawodową, spędzali ze sobą prawie cały czas. Dyrektor teatru, Alina Obidniak, stworzyła zespołowi prawdziwie cieplarniane warunki pracy – Lupa wystawiał, co chciał i jak chciał, próby trwały tyle, ile to było konieczne. Na szczęście na czas zrozumiał, że trzeba uciekać.


***


W 2012 roku Lupa po raz drugi zrealizował Miasto snu. Poza tytułem spektakl nie miał nic wspólnego z przedstawieniem z 1985 roku – choć w obu przypadkach powieść Kubina była jedynie pretekstem do opowiedzenia zupełnie nowej, własnej historii. Co zaskakujące – niezwykle wiernej atmosferze i myśli Po tamtej stronie.


Po raz kolejny bohaterowie spektaklu to zamknięta grupa – artystów czy pseudoartystów – odcinająca się od świata zewnętrznego, wstrząsanego przez katastrofę. Analogia z Maciejem Korbową… i krakowskim Miastem… jest oczywista. O ile jednak wcześniej przyczyną rozpadu grupy był wpływ rzeczywistości, którego nie dało się wyeliminować, o tyle tutaj rzeczywistość wydaje się nie mieć żadnego znaczenia. Konflikt jest od początku wpisany w samych bohaterów. Oni po prostu nie są w stanie porozumieć się ze sobą na tyle, żeby stworzyć sprawnie funkcjonujący mechanizm społeczny.


To podobieństwo podpowiada kolejne. Lupa raz już posłużył się Kubinem do spojrzenia na samego siebie i swoją twórczość z dystansu. Czemu nie miałby tego zrobić po raz kolejny? Zdaje się, że taka refleksja w 1985 roku skłoniła go do zmiany. Uświadomiła, że ze swoim dotychczasowym zespołem nie jest w stanie pójść ani kroku dalej. Sądząc po tym, jaki obraz grupy przekazuje Miasto snu 2012, refleksja okazała się jeszcze mniej optymistyczna.


W odbiorze spektaklu bardzo pomaga wiedza na temat jeleniogórskiego okresu twórczości Lupy. W Mieście snu co chwila pojawiają się motywy, które kojarzą się z tamtymi czasami, na przykład odwołania do alchemicznych koncepcji czy palenie na scenie marihuany. W dodatku częstuje nią Piotr Skiba (Patera), który Jelenią Górę doskonale pamięta. Drugą taką osobą jest Maria Maj. Choć w Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida zagrała tylko w dwóch jego przedstawieniach, na zawsze została „aktorką Lupy”.


Zarówno Skiba, jak i Maj odgrywali w planie warszawskiego spektaklu szczególnie ważne role. Skiba jako Patera stworzył na scenie postać, która jest alter ego reżysera, osobą władczą, a jednocześnie pełną rezygnacji. Po kryjomu kieruje mieszkańcami swojej utopii, ale jest nimi wyraźnie rozczarowany, bo nie są w stanie nawet się przeciwko niemu zbuntować. Nagły zwrot w finale przychodzi z całkiem niespodziewanej strony – razem ze Skibą, tym razem w roli Felliniego, unoszącym się nad sceną na rybim szkielecie. Radosny nastrój, entuzjazm, rozluźnienie, wszystko przy wtórze komend i informacji podawanych z głośnika przez samego Lupę – mogą zapowiadać zmianę. Od demiurga zmęczonego i rozczarowanego do artysty-wizjonera. Ale przecież – nieżyjącego, a więc mitycznego.


Postać grana przez Maj jest równie istotna. To Arkadina, najstarsza z całej grupy i najbardziej z niej doświadczona. W sposób naturalny staje się punktem odniesienia, stara się przekazać pozostałym zasady, według których powinni oni postępować. Okazuje się jednak, że nikt nie jest w stanie tego zaakceptować. Nawet ona sama jest pełna wątpliwości. Stare reguły nie działają w nowych czasach.


Postać Ja, tak ważna w przedstawieniu z 1985 roku, w 2012 nie miała właściwie żadnego znaczenia, mimo że należała do niej blisko połowa scenicznego czasu. Występujący w tej roli Andrzej Szeremeta nie udźwignął postawionego przed nim zadania. Wydaje się, że starał się naśladować Skibę z bernhardowskich przedstawień Lupy. Nie wyszło. Jego długie monologi nużyły i irytowały. Nie udało mu się stworzyć scenicznego napięcia, tak charakterystycznego dla aktorstwa Skiby, który jako Patera tylko przesuwając się przez scenę, od razu skupiał na sobie całą uwagę publiczności.


Ja i cała reszta bohaterów to jednostki zagubione w swoich przeintelektualizowanych wywodach. Nie są w stanie się od nich uwolnić i podjąć jakiegokolwiek działania. I tak jak w poprzednim Mieście snu i w Macieju Korobowie… katastrofa dzieje się na zewnątrz, tutaj w końcu dotyka także tych, którzy ukryli się przed światem.


W spektaklach z lat osiemdziesiątych atmosfera zagrożenia i rezygnacji zgadzała się z atmosferą panującą w Polsce, co przydawało im charakteru polityczności. Pierwsze pokazy Miasta snu z 2012 roku odbywały się w okolicach 11 listopada, przypadkiem wpisując się w nastrój warszawskiej ulicy, w dzień święta narodowego opanowanej przez maszerujących przedstawicieli skrajnie prawicowych ugrupowań. Szczególnie odczuwało się to w pierwszych minutach spektaklu – bohaterowie gromadzili się na spotkanie, a zza otwartych okien dobiegały agresywne okrzyki wzburzonego tłumu.


***


Punkt wyjścia obu Miast… był podobny, ale efekty zupełnie różne. Wynikło to z teatralnych doświadczeń Lupy i poważnych zmian, jakie zaszły w jego twórczości, szczególnie widocznych od premiery Factory 2 w Krakowie w 2008 roku.


Lupa właściwie zrezygnował z literatury. Obecna u niego zawsze tendencja do dopisywania sporych partii tekstu, które sam nazywał „apokryfami”, wysunęła się na pierwszy plan. Nie jest już nawet tak, że dzieło – czy dramat, czy powieść, czy jakikolwiek inny utwór – stanowi punkt wyjścia do swobodnej adaptacji, tak jak to miało miejsce choćby w przypadku Wymazywania (Warszawa, 2001). Zespół wychodzi od narzuconej przez reżysera sytuacji, realnej (Factory 2, Persona. Marilyn, Warszawa 2009) lub fikcyjnej (Poczekalnia.0, Wrocław 2011). To ona określa ramy dla dalszej pracy – aktorskich improwizacji, poszukiwań, rozmów. To wszystko stanowi materiał, z którego wyłania się zarówno fabuła, jak i sam tekst spektaklu.


Pozornie wszystko odbywa się w sposób niespotykanie demokratyczny. Aktorzy sami budują swoje role, co więcej, budują je niejako z samych siebie, trudno czasem w wyraźny sposób wskazać granicę pomiędzy człowiekiem i kreowaną przez niego postacią. Słowa, gesty, reakcje, emocje postaci są w gruncie rzeczy słowami, gestami, reakcjami, emocjami aktora. Trzeba jednak pamiętać o tym, że ten autentyzm jest pozorny. Wszystkie kwestie zostały przefiltrowane przez wrażliwość i intelekt reżysera. Niezależnie od tego, jak wygląda praca nad spektaklem, to właśnie on dokonuje wyboru i podejmuje ostateczne decyzje. Wystarczy spojrzeć na to, jak podpisywane są przedstawienia – nie: „kreacja zbiorowa”, ale: „Krystian Lupa i kreacja zbiorowa”.


Swoją drogą, często zapomina się o tym, że terminu „kreacja zbiorowa” reżyser użył po raz pierwszy na samym początku swojej pracy zawodowej, w odniesieniu do zrealizowanego w Jeleniej Górze w 1979 roku spektaklu autorskiego Przezroczysty pokój. Taka koncepcja pracy była mu więc bliska od zawsze, tak samo jak oczekiwanie od współpracowników – przede wszystkim aktorów – wyłączności. Podobnie jak jego nauczyciel Konrad Swinarski, Lupa z ogromnym trudem akceptuje to, że musi dzielić się swoimi aktorami z innymi reżyserami. Takie oczekiwania wymuszają tworzenie zespołu w zespole, co przy dzisiejszych warunkach pracy teatralnej nastręcza sporo trudności. Nie wszyscy aktorzy są zresztą na coś takiego gotowi i, co więcej, nie wszyscy mają do tego predyspozycje psychiczne. Jasne jest, że nie satysfakcjonuje to Lupy – tym bardziej że działalność w Jeleniej Górze dawała mu takie możliwości. Tam też spotkał Marię Maj i Piotra Skibę, którzy wywarli istotny wpływ na jego myślenie o teatrze w ogóle. To dzięki nim powstały fenomenalne Nadobnisie i koczkodany (1978), to na nich opierał się Przezroczysty pokój (1979). A co najważniejsze – jak sami dziś wspominają – potrafili z Lupą dyskutować, kłócić się i niejednokrotnie stawiać na swoim. Oprócz nich takich osób było niewiele. Im później, tym mniej.


W Starym Teatrze atmosfera była jeszcze podobna do jeleniogórskiej, jednak już w warszawskim Teatrze Dramatycznym nie było miejsca na dyskusje. Świadczą o tym dwa głośne konflikty, do których doszło podczas pracy nad Personą. Ciałem Simone. Najpierw ze współpracy zrezygnowała Maja Komorowska – mimo że nie było to jej pierwsze spotkanie z teatrem Lupy, co więcej, o roli poetki Marii z Wymazywania zawsze mówiła jako o jednym ze swoich najważniejszych zawodowych doświadczeń. Później swój sprzeciw wobec reżysera wyraziła Joanna Szczepkowska, podczas jednego z pierwszych przedstawień prezentując zdumionej publiczności nagie pośladki.


Oczywiście, zdeklarowani przeciwnicy Lupy przyznawali obu paniom rację, zwolennicy natomiast odsądzali Szczepkowską od czci i wiary. Niestety żadna ze stron nie zastanowiła się głębiej nad niecodzienną przecież sytuacją. Nikt nie wyszedł poza rozważania na temat, co wypada aktorom, a co reżyserom. Pomijając prywatne sympatie i antypatie, trzeba zauważyć, że oba konflikty były czytelnymi sygnałami zaburzenia komunikacji. Znakiem, że spektakle Lupy stały się autorskimi monologami.


Dlaczego tak się stało? Rosnąca sława Lupy spowodowała, że wielu młodych aktorów (i nie tylko aktorów) zaczęło traktować reżysera jak mistrza. Są w niego zapatrzeni, przyjmują jego słowa jak prawdy objawione, z którymi nie trzeba, czy wręcz nie można dyskutować. Podczas pracy nad spektaklami nie ma miejsca na rozmowę, nie mówiąc już o sporze, a przecież bez nich trudno mówić o teatrze-laboratorium. Sądzę, że dlatego ostatnie polskie realizacje Lupy spotykały się z chłodnym przyjęciem, w najlepszym przypadku – z niezrozumieniem. Zainteresowanie wzbudziła Persona. Marilyn, ale już Persona. Ciało Simone (Warszawa 2010), Poczekalnia.0 i wreszcie Miasto snu są zazwyczaj komentowane jako objawy artystycznego regresu. Pytanie: co na to sam Lupa? Czy, zakochany we własnym ego, w ogóle nie dostrzega problemu? Czy może – jak twierdzi Małgorzata Dziewulska – jego działanie jest świadomym „przeciąganiem struny”?


Są to oczywiście pytania, na które nie da się odpowiedzieć z pełnym przekonaniem. Trudno odmówić Lupie inteligencji i daleko – być może zbyt daleko – posuniętej samoświadomości, stąd stawiana przez Dziewulską teza jest bardzo prawdopodobna. Samoświadomość twórcy nie usprawiedliwia jednak słabej jakości artystycznej spektaklu. I o tym nie wolno zapominać.


Zastanawia sytuacja spektakli przygotowywanych przez Lupę za granicą, których liczba w ostatnich latach znacząco wzrosła. Zarówno hiszpańska Końcówka Samuela Becketta pokazana w 2010 roku w Łodzi w ramach festiwalu Nowa Klasyka Europy, jak i szwajcarska Poczekalnia według Larsa Noréna zaprezentowana rok później podczas „Dialogu”, zostały uznane za artystyczne wydarzenia. Niedawno w Paryżu odbyła się premiera Zaburzenia Thomasa Bernharda, również bardzo pozytywnie przyjęta.


Z czego wynika tak zasadnicza różnica w odbiorze? Na to pytanie trudno jednoznacznie odpowiedzieć, wydaje się jednak, że przyczyny są dwie. Po pierwsze, z pewnością znaczenie ma to, że za granicą Lupa pracuje z nowymi, nieznanymi mu aktorami. Oczywiście, mają oni świadomość jego rangi, ale nie zmienia to faktu, że reżyser przychodzi do nich jako obcy i musi ich do siebie przekonać, co dodatkowo utrudnia bariera językowa. Po drugie, poza Polską Lupa nie wystawia swoich autorskich tekstów, tylko opiera się na literaturze, którą adaptuje i dostosowuje do swoich potrzeb.


Być może to właśnie jest sposób na wyjście z impasu. Zwrócenie się do nowych aktorów, stawiających przed nim nowe wyzwania i prowokujących go do dyskusji, powrót do dobrej literatury, narzucającej mu różnego rodzaju ograniczenia. Sprawdzianem będzie zaplanowana na jesień 2014 roku premiera Wycinki Bernharda w Teatrze Polskim we Wrocławiu – podwójny powrót reżysera, bogatszego o różnorodne doświadczenia. Oby szczęśliwy.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij