Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2014
Dziura w niebie
autor: Łukasz Drewniak
Dziura w niebie
foto: Mikko Waltari

Yana Ross zrywa z intencją Słobodzianka: przekracza konwencję relacji i nie pozwala aktorom odgrywać historii. W czym więc uczestniczymy?

 

1.
„Dom katolicki przerobili na kino »Aurora«” – z tego jednego zdania w Słobodziankowej Naszej klasie wypowiedzianego ze zgrozą przez Heńka, tego samego, który później zostanie księdzem, narodził się pomysł na przestrzeń wileńskiego spektaklu Yany Ross. Nad sceną zawisł, jakby zatrzymany w upadku niewidzialnymi linami, ozdobny klasycystyczny plafon z oculusem. Spadł sufit i przeciął świątynię, a z nią cały świat na pół. Akcja dramatu dzieje się w kościele, może nawet w zrujnowanej katedrze, do której wniesiono rzędy kinowych krzeseł. Trwa tu nieustanny remont, wszędzie walają się materace, stoją drabiny i wiadra do łapania deszczówki. Z rozwalonych stołków usypano nawet stertę w głębi, jakby gotowy do podpalenia stos ofiarny. W przedstawieniu Ross nie ma bezkarnych skojarzeń. Litewska Nasza klasa rozgrywa się w świątyni, jak w bebechach symbolu.


W poprzednim sezonie Oskaras Koršunovas wystawił przecież na tej samej scenie legendarną sztukę Justinasa Marcinkevičiusa Katedra, opowiadającą o tym, jak to Litwini, u schyłku Pierwszej Rzeczypospolitej, zbudowali sobie świątynię-symbol trwania. Stracili wolność, ale mieli już Arkę. A potem w innej, polemicznej wobec wizji Koršunovasa premierze Bachantek Gintaras Varnas drwił, że współczesną wileńską katedrą nie jest wcale ta historyczna, tylko galeria handlowa, moloch zwany „Akropolem”.


U Ross ten symbol wraca jeszcze raz. Jest już miejscem zdesakralizowanym. Dla dramatu Słobodzianka oznacza to jedno: wspólnota „naszej klasy” nie kończy się z chwilą wybuchu wojny, ani nawet wcześniej, kiedy zaczynają dochodzić do głosu narodowe i rasowe uprzedzenia. Świat pękł na pół i rozpadł się dużo dawniej, bohaterowie zasiedlili ruinę. Dawna świątynia zamienia się w przedstawieniu w salę kinową, w której nikt nie wyświetla filmów, bo teatralnym filmem staje się wszystko to, co rozgrywa się w tej przestrzeni. Postaci zapełniają rzędy na prowizorycznej widowni, obserwują siebie z przeszłości i przyszłości, śmieją się, dogadują, komentują. Nawet nie zauważamy, jak postępuje świętokradcza degradacja katedry – organizuje się tu potańcówki, wesele, więzienie i izbę tortur. W końcu świątynia staje się stodołą z Jedwabnego, w której spłonęli Żydzi. Synagogą Ognia.

 

2.
U Słobodzianka losy „naszej klasy” opowiada i odgrywa tylko dziesiątka aktorów. W litewskim spektaklu wydaje się, że na scenę wchodzi tłum. Na kinowej widowni zasiada piątka muzyków z jakiejś prowincjonalnej orkiestry dętej,czwórka aktorów-seniorów (zagrają role tych z bohaterów, którzy żyli najdłużej), no i oczywiście zaplanowani przez Słobodzianka protagoniści. Ross demonstracyjnie zrywa z kameralnością sztuki, nie interesuje się intymnym i lamentacyjnym charakterem opowieści. To nie będzie kadysz odprawiany za umarłych. Żadnego scenograficznego i aktorskiego minimalizmu, założonego i preferowanego przez autora. U Ross od pierwszej chwili wszystkiego jest za dużo. Ruchu, dźwięków, słów. Reżyserka zaprzęga do pracy całą machinę inscenizacyjną, kojarzoną na świecie z litewskim teatrem. Rozcina pojedyncze sceny i wygrzebuje z ich wnętrza dwie nowe. Szuka w tekście kluczowych obrazów, a potem materializuje je na scenie, choćby były niemożliwe do pokazania wprost. To zamiana konstatacji w metafory, przeczuć na działanie, rytmu na rekwizyt. Czasem widz ma wrażenie, jakby to nie było jedno, a dziesięć przedstawień utrzymanych w różnych konwencjach, ale na ten sam temat. Nie daje to jednak efektu kakofonii, Ross osiąga bowiem nadrzędną spójność estetyczną, wydestylowaną z cytatów, nawiązań, polemik, dobrze zapamiętanych tonów i atmosfer litewskich widowisk sprzed więcej niż dekady. Nie przypadkiem za oprawę plastyczną spektaklu odpowiada Marijus Jacovskis, syn pierwszego scenografa Nekrošiusa i stałego współpracownika Tuminasa.


Litewska Nasza klasa spotkała się z wieloma zarzutami, że tak nie można opowiadać o Holokauście. Cieleśnie i jarmarcznie, popkulturowo i młodzieńczo. Brak patosu odbierano jako brak szacunku. Przecież podczas opowieści o prowadzeniu żydów z miasteczka do stodoły, która zostanie podpalona, stosowane są w spektaklu chwyty rodem z filmów Felliniego. Cylindry, balony, plumka sobie jarmarczna muzyka. Oprawcy Żydów i członkowie ekipy porządkowej, która na niemieckie polecenie zakopie zwęglone ciała we wspólnym grobie, zakładają przemalowane na czerwono maski gazowe z doczepionymi oślimi uszami. W tym jednym rekwizycie spotykają się i grecka maska, i postaci z obrazów Goi, komiksu Maus, a nawet serialu The Walking Dead. Znakiem unicestwionej społeczności będą przedmioty wyjęte z teatru Nekrošiusa: wysypane z blaszanych wiader łyżki. Z jednej strony to zrabowane dobra żydowskie, wśród których Rachelka/Marianka rozpozna swoją własność, z drugiej nieprzeliczone ciała ofiar, po których się chodzi, które się zbiera, a zmienione w niemą rzecz używa jak przedmiotu.


Zbrodnia, chrzest, zaślubiny i weselna zabawa są całością, jednym organicznym rytuałem już w dramacie, Słobodzianek celowo każe się im odbyć nieomal dzień po dniu, noc po nocy. Ale Yanie Ross to nie wystarczy. Idzie dalej, uderza mocniej: przed zbrodnią i po ślubie trwa na scenie seksualna orgia. Kopulują wszyscy ze wszystkimi, duchy z żywymi, ofiary z mordercami. Jednocześnie samej zbrodni zostaje odebrana aureola grozy i wyjątkowości, śmiech i zabawa, jaką rozkręcają na scenie aktorzy, mieszają się z oniryczną symboliką. Jesteśmy nieustannie bombardowani wykluczającymi się znakami. Reżyserka całkowicie zrywa z intencją autora: przekracza konwencję relacji i nie pozwala aktorom odgrywać historii.


W czym w takim razie uczestniczymy? Kolejne odsłony dramatu są uzupełniane o napisy na ścianach, tytuły scen, informacje kontekstowe, przypisy. Ross dopowiada niektóre kwestie bohaterów, wyjaśnia ich reakcje i motywacje, jakby pisała glossy, nie mogła milczeć, kiedy na scenie dzieje się to, co się dzieje. W spektaklu cały czas rozbrzmiewają piosenki, każda wzmianka o innej rzeczywistości, przemianie jednej epoki w drugą, skutkuje wprowadzeniem nowych melodii: amerykańskich, kiedy głos dostaje Abram Piekarz, sowieckich, kiedy rządy w miasteczku obejmują komuniści, a potem litewskich, serialowych, estradowych… Publiczność reaguje na te muzyczne komentarze albo uśmiechem, albo oburzeniem. Zestawienia bywają szokujące dla litewskiego widza, budzą zarazem coś dobrego i niedobrego w publiczności.


I powoli orientujemy się, że celem przedstawienia Ross nie jest opowieść o Holokauście i nie reportaż z zapomnianego pogromu, nie interesują jej także dywagacje o wojnie, która wszystko zmieniła w człowieku. Nie mówi o dramatycznym podziale zjednoczonej dotąd zbiorowości ani o symetrii win i równej odpłacie losu za popełnione czyny. Więc jeśli nie o tym, to o czym jest ten spektakl? Do czego był jej potrzebny Słobodzianek i jego dramat?

 

3.
Trudno wzruszyć się na tym spektaklu, ale tak samo trudno jest zachować wobec niego chłodny dystans. Ross szuka języka, którym można opowiedzieć o zagładzie bez sentymentalizmu, dławienia w gardle, współczucia, melodramatu, łez… Kategoria wstrząsu nic nie daje. Nawet szukanie w tragedii zimnych struktur także wygląda na ślepą uliczkę. Strategia reżyserki jest inna. Lubi zderzenia, sklejanie nieprzystających do siebie elementów – faktu i konwencji, tekstu i obrazu. Pokazuje jednocześnie kapitulację i triumf symboliki. Burzy pokutujący wciąż stereotyp, że sztuka nie ma języka do opowiedzenia o zagładzie. Guzik. Ma. Problem nie w tym, jak go ustawić, wymyśleć, zdefiniować, tylko komu, kiedy i o czym z jego pomocą opowiadać.


Oto, traktowana dotąd jak statyści, czwórka starych aktorów, oglądających w zamienionej na kino świątyni film o swoim życiu, przejmuje narrację, zaczyna opowiadać o tym, co było, swoim głosem. Młodzi wykonawcy przekazują im role, a wraz z nimi jakiś detal z kostiumu (chustkę, marynarkę). Od razu zmienia się optyka. Zamiast wiru zdarzeń i konwencji zaczyna się badanie, co przeżyliśmy i co pamiętamy. I okazuje się, że rzeczywiście historia i pamięć zostały w pewien niezauważalny sposób rozcięte, odmienione. Stary widział co innego niż młody. Akcent wędruje na patos i złość. I przede wszystkim na ton pełen rezygnacji – nie wiemy, dlaczego zdarzyło się to, co się zdarzyło. Marianka, Zocha, Heniek i Władek wiedzą, że coś przeżyli, że wykonali w przeszłości jakiś kluczowy dla ich istnienia gest. Tylko czym on naprawdę był? Jeszcze w pierwszej części spektaklu wydawało się ich poprzednikom, młodym aktorom, i nam, widzom, że wiemy. A teraz jest wszystko inaczej: już nie uczestniczymy w pogańskiej, prowokacyjnej feerii, już to, co widzieliśmy, jest obok nas, za nami, poza nami: ugrzęzło w ciałach i w głosach starych ludzi. To jest już tylko ich. I nikogo więcej.


Abram Piekarz, ten z bohaterów, który wyjechał przed wojną do Ameryki i dlatego ocalał, ma swoje specjalne stanowisko na scenie. Od pewnego momentu siedzi cały czas za stołem z instrumentami, butelkami, szpargałami. Za jego plecami stoi stary telewizor i archaiczny radioodbiornik. To z jego stolika dochodzi do bohaterów w listach swoisty Głos Ameryki, która nic z tego, co dzieje się w Europie, nie rozumie. Abram pełni na scenie trochę funkcję didżeja, trochę świadka i czasem nawet demiurga. Tę rolę gra w spektaklu jeden z najzdolniejszych aktorów młodego pokolenia Marius Repšys. Nie starzeje się i nie umiera. Pozostaje przez dziesięciolecia tak samo niewinny, chłopięcy, naiwny. I to pozwala na przypuszczenie, że Ross w niego nie wierzy. Abram nie żyje, jest mitem, w który chcą wierzyć jego koledzy i koleżanki z klasy, upersonifikowaną tęsknotą, że można uciec od przeznaczenia, odrodzić ród, a ścięte drzewo życia ponownie odrośnie i rozgałęzi się na wszystkie strony i rasy świata. Abram, czyli Abraham, patriarcha, pisze do nich z raju i zza grobu. Już w lekturze sztuki Słobodzianka miałem przeczucie, że coś z tą postacią jest nie tak, jakaś wina została do niej przyczepiona. Przecież – na płaszczyźnie symbolicznej! – to jego wyjazd narusza równowagę, załamuje się braterstwo klasy. Ross pokazuje w tak ustawionej postaci Abrama złudne nieprawdopodobieństwo mordu i wątpliwe prawdopodobieństwo możliwości ocalenia. W finale spektaklu Repšys stoi na środku sceny i mówi cichym głosem o swoich potomkach, nie może przestać, zagaduje nas na widowni, kłamie, tworzy mit. Przerwą mu dopiero brawa.

 

4.
Yane Ross odkrył, jakąś dekadę temu w Nowym Jorku, Oskaras Koršunovas, namówił do przyjazdu na Litwę, zaprosił do pracy w OKT. Jeszcze trzy sezony temu, kiedy robiła w Wilnie Chaos, używała uniwersalnego, europejskiego języka teatralnego, jakby chciała nauczyć litewską widownię innej konwencji. Teraz, kiedy już nasiąkła tutejszym teatrem, wyreżyserowała bodaj najlepsze litewskie przedstawienie od czasu Mirandy Koršunovasa, a może i od trylogii szekspirowskiej Nekrošiusa. Pod jej ręką litewski styl inscenizacji zostaje ożywiony, eksploduje od znaczeń i emocji. A nowym prądem, który płynie przez niego, staje się wielki, niewypowiedziany, opuszczony temat litewskiego teatru.


Przecież przed Naszą klasą Litwini o Holokauście mówili tylko w Getcie Sobola (Vaitkus) i w Uśmiechnij się do nas, Panie Kanowicza (Tuminas). To dlatego tak wielu konserwatywnych widzów oburzyła uzurpacja Ross. Okazało się, że o kwestii żydowsko-litewskiej może w Wilnie opowiedzieć za pomocą polskiej sztuki obywatelka amerykańska, „córka kosmopolityczno-rosyjsko-żydowskich emigrantów”, jak ją demaskowano po premierze na internetowych portalach. Ross nie oskarża Litwinów o antysemityzm czy mordowanie Żydów podczas wojny, choć nie ukrywa, że dokłada do spektaklu lokalne konteksty. Jej Nasza klasa nie dzieje się w już Polsce, nie jest jednak także zrównaniem Jedwabnego z pogromem w Kownie z 1941 roku czy zbrodniami w podwileńskich Ponarach. Ross wie, że takie zestawienia nic nie dają. Na czym w takim razie polega „litewskość” tego spektaklu? Myślę, że chodziło jej o odegranie nieodegranego. Teatr może służyć do doraźnych rozliczeń, ale przede wszystkim udowadnia możliwość zobaczenia tego, co ukryte, wyparte, przemilczane. I jest w jej spektaklu wyrzut pod adresem litewskich artystów, że nie chcieli pewnych spraw poruszać w teatrze. Że zrezygnowali z takiej niewygodnej współczesności w swoich spektaklach. „Czemu o tym rozmawiać nie chcieliście, panowie? – krzyczy coś cały czas w Naszej klasie – Szukaliście tonu, tekstu, przyzwolenia? Dlaczego milczeliście? Przecież macie język teatralny, którego można w tym celu użyć, wystarczy tylko odejść od prywatnych historii i klasyki teatralnej”.


Nie mam wątpliwości, że dzięki temu krzykowi Yany Ross litewski teatr zmartwychwstał.

 

5.
W jednej z pierwszych scen drugiej części widowiska, już po rzezi, weselu i orgii, przechrzczona na Mariankę Rachelka wspina się po białym welonie do dziury w ozdobnym suficie. I wygląda jak Panna Młoda z Chagalla, która nocą leci do nieba na jego słynnym obrazie. A przecież to tylko metafora, wizualizacja myśli o samobójstwie, wyjęta z monologu bohaterki. Ross pokazuje to jak sen objaśniający daremność wszelkiej ucieczki. Od Władka? Od przeznaczenia? Życia w upokorzeniu i wyparciu? Bo oto, tam w żydowskim niebie, też już są goje-oprawcy. Z dziury w niebie wystaje głowa w pomalowanej na czerwono masce gazowej z oślimi uszami. Rachelka wisi w pół drogi, nie chce wracać na ziemię, nie może wejść wyżej – zrabowali jej nawet niebo. I wtedy Ross sięga po niezwykły efekt wideo. Okazuje się, że na plafon nałożona została projekcja jego dokładnej kopii. Obraz przykrywa obiekt, maskuje jego prawdziwą strukturę fantomem. Rachelka wisi i nie wie, gdzie jest: żyje, śni, umarła? Nagle przez sceniczny kadr przechodzi drganie. Fantom i obiekt na chwilę odklejają się od siebie, odkryta zostaje zasada przebrania świata. W tym drganiu, błędzie niesklejonej rzeczywistości i snu, widziałbym naczelne założenie spektaklu Yany Ross, jego najważniejszy temat. Holokaust jest obiektem, język każdej sztuki, teatru, filmu, prozy staje się fantomem, który próbuje go naśladować i przykryć. Sęk w tym, żeby szukać szczeliny. Yana Ross ją odnalazła.
 

Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras w Wilnie
Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka
reżyseria Yana Ross
scenografia Marijus Jacovskis
kostiumy Zane Pihlstrom
premiera 20 września 2013

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij