Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2012
Scenografia rumuńska albo wiara w teatr
autor: Georges Banu
Scenografia rumuńska albo wiara w teatr
foto: Mihaela Marin

Chce być aktywnym partnerem w grze – zarówno jako teatralna przestrzeń, jak i miejsce wyobrażone. Specjalnie dla „Teatru” o rumuńskiej scenografii pisze Georges Banu.

Wielcy scenografowie projektują miejsca objawień, w których ciała znajdują schronienie, słowa wybrzmiewają, w które widzowie wnikają wizualnie, a niekiedy nawet fizycznie. Miejsca – na skrzyżowaniu szlaków, miejsca, które znajdują spełnienie w obecności innego – aktorów lub publiczności. Właśnie dlatego książka, którą napisałem z wielkim scenografem Yannisem Kokkosem nosi symboliczny tytuł Scenograf i czapla. Scenograf stoi bowiem, jak czapla, na jednej nodze, i zawsze będzie potrzebował drugiej. Ale przecież praca może odsłonić tożsamość artysty, a także ujawnić przynależność do ducha epoki, do szkoły narodowej, konkretnej estetyki. W tej perspektywie niniejszy tekst będzie próbą prezentacji kilku wielkich postaci scenografii rumuńskiej. W pracy są oni zależni od swoich partnerów, a przecież da się zauważyć pewne stałe elementy ich stylu. Miejsca objawień noszą sygnatury.

Oddziaływanie miejsca teatralnego
Bez ponownego wchodzenia w badania porównawcze i odsyłania do poprzedników, należy krótko przypomnieć, że komunistyczna Rumunia, w odróżnieniu od Polski, była poddana surowym regulacjom – także w dziedzinie kultury – i że każda próba wyzwolenia się od budynku teatralnego okazywała się niemożliwa. Funkcjonowały tylko bardzo skromne inicjatywy, szybko tłumione, a ludzie teatru, scenografowie i reżyserzy, nie wychodzili – mówiąc przestrzennie – poza terytorium teatrów instytucjonalnych. Żadnych azylów w piwnicach, jak w przypadku Kantora, czy podróży na wieś, jak w przypadku Staniewskiego i Gardzienic, żadnych nocnych wypraw, których próbował nieraz Grotowski w okresie parateatralnym. Jednak dzięki takim artystom jak Liviu Ciulei, Mihai Mădescu, Dan Jitianu..., obrońcom teatru artystycznego należącym do grona bliskiego Swinarskiemu i Jarockiemu, nie stanowiło to przeszkody dla kreacji wielkich projektów scenograficznych. Zaskakujące jest to, że po upadku komunizmu młodzi artyści zachowali tę samą powściągliwość wobec teatru eksterytorialnego. Poza kilkoma wyjątkami – teatr pozostał w teatrach. Ale i wewnątrz owych teatrów dały się w końcu poznać wielkie osobowości scenografii rumuńskiej.
Z obojętnością wobec miejsc pozateatralnych kontrastuje skupianie uwagi na samym centrum przestrzeni teatralnych. Zaskakująca jest częstotliwość decyzji o umieszczeniu przedstawienia w całości – razem z widownią – na scenie, w samym sercu budynku. Gromadzą się tam, jak w nowym, niezniszczalnym domostwie, miejscu najwyższej koncentracji, aktorzy i widzowie. Zatem teatr – tak dziś zagrożony – nie szuka schronienia gdzie indziej. Przeciwnie, przycupnąwszy na deskach sceny, dodaje sił do wspólnej walki, aktu oporu. Scenografowie nie konstruują już miejsc objawień, a raczej miejsca wymiany, gdzie liczą się przede wszystkim usytuowanie widzów, ich relacje z aktorami oraz – mówiąc najkrócej – wszystko, co intensyfikuje między nimi komunikację.
Czy można nie dostrzec tego chwilowego przymierza, u którego podstaw leży pusta przestrzeń widowni, ziejąca obecność, wielki duch, który spogląda na nas z najgłębszej czerni?! Tak, teatr nie utracił swojego cienia, jak w słynnej opowieści Schlemihla. Wprost przeciwnie – powołał cichy, milczący mrok pustej widowni, by ów przypominał o jego dawnej chwale. Czasem zostaje uzdrowiony, jak w pięknym spektaklu Wujaszka Wani, gdzie Andrei Şerban i Carmencita Brojboiu już to zamykają żelazną kurtynę, już to ją otwierają, aby oswobodzić widownię, w całości oświetloną jak podczas wspaniałego pokazu magicznego. Wymieńmy także Zapomnienie Mihaia Măniuţiu i Iuliany Vâlsan, gdzie aktorzy/tancerze wydają się od początku uwięzieni na scenie i uderzają w kurtynę, aby dostać się na widownię, do której broni się im wstępu. Kiedy kurtyna się podnosi, widownia objawia się w całej okazałości, a my, widzowie, śledzimy ze sceny aktorów, którzy poruszają się pomiędzy pustymi rzędami tej ogromnej, mrocznej paszczy.
Teraz właśnie przypomniałem sobie dawny spektakl Grzegorzewskiego, Śmierć w starych dekoracjach, gdzie sala teatralna została zamieniona w plastyczny ekwiwalent Rzymu. Nie ma piękniejszej dekoracji niż tajemnica pustej widowni. I równie wymownej: niedawno, po skończonym przedstawieniu Czechowa, granego i oglądanego na scenie, podniesiona kurtyna odsłoniła straszliwy widok na oficjalną lożę Ceauşescu, olbrzymią przestrzeń, w której Andrei Şerban i Mihai Mădescu umieścili swego czasu zabójstwo Klitajmestry z Trylogii antycznej! Pusta sala, scenografia w której wszystko jest możliwe.

Pomiędzy naturalnym i sztucznym
Ten rodzaj napięcia ma być może źródło w zmianach charakterystycznych dla ostatnich dwóch dekad. Nie chodzi jednak o pęknięcie rozdzielające dwa antynomiczne pojęcia, ale o dwie tendencje, które w obszarze scenografii współistnieją na mocy zbrojnego pokoju. Wielkie postaci scenografii rumuńskiej wybierały w minionej epoce materiały naturalne – drewno, metal, ziemię. Nie tylko – pamiętajmy – ze względów estetycznych, ale również z powodu ograniczeń dostępu do nowych materiałów. Interesującą obeserwacją jest to, że tożsamość Mihaia Mădescu lub Vittoria Holtiera umacnia się dzięki uznaniu przez teatr poetyckiej wartości natury – to z pewnością „natura udramatyzowana”, ale wciąż natura.
W fałszywym świecie społeczeństwa rumuńskiego pod rządami Ceauşescu scena dostarczała dowodów prawdy i nie było najmniejszych powodów, by produkowała ułudę. Tam, gdzie złudzenie było powszechne i sztuczny język – „nowomowa” ze słynnej powieści 1984 Orwella – stał się językiem oficjalnym, to teatr otwarcie dowodził prawdy, dzięki posadzce lśniącej jak lustro w Dobrym człowieku z Seczuanu (w reżyserii Andreia Şerbana, ze scenografią Lucu Andreescu), czy przeniesionym na scenę fragmentom rzeczywistości w spektaklach Ciuleiego, Pintiliego czy Manei: tak, prawda przepływała przez materiały, które wkraczały na scenę. Cenzura nie mogła ich – jak słów i tekstów – zakazać, ani ścigać. Poza poetycką mocą wielkich obrazów epoki obecnych wówczas na scenach – dziś je rozumiemy – scena zapewniała bezpieczeństwo i spełnienie dzięki naturze, z pewnością ponownie przemyślanej, ale zawsze obecnej. Bezpieczeństwo i spełnienie gwarantowane przez teatr w świecie sztucznym i zamienionym w więzienie.
Przemiana społeczna stanie się zaś początkiem ewolucji i będzie to znaczące przesunięcie. Odbywa się ono pod wpływem odkrycia nowych materiałów. Wraz z nimi nadchodzi odnowienie teatralności. Odkrycie innych możliwości oświetlenia doprowadzi do metamorfozy obrazu scenicznego. Wiele ujawnia w tej perspektywie wypowiedź Dragoşa Buhagiara: „Należało otworzyć nowe drogi przy użyciu innowacyjnych środków, starając się nie powtarzać tego, co zostało zrobione przez naszych mistrzów. Chciałem osiągnąć obraz bardziej konceptualny”. Społeczeństwo utraciło swoją sztywność, ożywia je dynamizm, poruszają niespodziewane aspiracje. Wiedzione ową dostępnością, teatr i scena inwestują w plastyczność materiałów i płynność oświetlenia. Nie poszukuje się już prawdy w naturalnych materiałach, ponieważ wyłania się nowy obszar – obszar możliwości związanych z rozwojem nowych technologii.
Scenografia częściowo poświęca postawę utajonego oporu na rzecz zjednoczenia z duchem czasu, duchem, który łączy w sobie swobodę inicjatyw i namacalne możliwości. Obrazy przybywają, by umocnić publiczność w dążeniu do wolności, a scena zostaje oddana w całości świeżym doświadczeniom wizualnym! O ile scenografowie, od Buhagiara po Andreia Botha, od Adriany Grand po Carmencitę Brojboiu, potwierdzili swoją wiarę w teatr i jego nowo odkryte możliwości, to Silviu Purcărete i jego najważniejszy współpracownik Helmut Stürmer objawili wówczas ową uwodzicielską i łudzącą moc obrazu. Całe społeczeństwo wiedzione jest przez obrazy i teatr przyłącza się do tego ruchu, proponując jednak inną wizualność – fantastyczną i uwolnioną od prozy codzienności. Po raz kolejny scenografia staje się siłą dywersji i oporu. Adwersarze się zmienili, przedmiot sporu także, ale teatr zyskał w tym ruchu odnowy.
Niemal wszyscy scenografowie rumuńscy, reaktywują siły wyobraźni, ale trzymają się z dala od nurtu trash, czy kitsch, tak powszechnego na wielu europejskich scenach, zwłaszcza niemieckich, które zajmują się gromadzeniem odpadów, mnożeniem nieczystości, ustanawiają panowanie śmieci. Rzeczywistość społeczeństwa konsumpcyjnego, jak ją przedstawia Rodrigo Garcia, czy brzydota dzielnic mieszczańskich i ubogich – którą odnajdujemy u Castorfa – pozostają obce artystom, nie zamierzającym poddać się kultowi „brzydoty”. Scenografia rumuńska opiera mu się, nie negując jego polemicznej siły, i zajmuje miejsce na przecięciu natury, która trwa i sztuczności, która staje się konieczna. Przez chwilę...
Scenografia rumuńska odchodzi ponadto od esencjalistycznego podejścia szkoły francuskiej, szczególnie zaś Brookowskiej, które preferowały nagą scenę, pustą przestrzeń, ze wszystkimi jej konsekwencjami – takimi jak zogniskowanie uwagi na aktorze i grze. Rozumie swoją rolę inaczej – chce być aktywnym partnerem w grze, zarówno jako teatralna przestrzeń, jak i miejsce wyobrażone: ani teatr na nizinach ciała, ani na wyżynach ducha, po prostu teatr na miarę człowieka, konkretny, jednocześnie przyziemny i pochłonięty tym, co poza nim i co skazuje go na wieczne niezaspokojenie.
Pokrewieństwo z niektórymi polskimi scenografami, takimi jak Małgorzata Szczęśniak, jest uderzające. I możemy się zastanawiać, otwarcie, czy tego pokrewieństwa nie tłumaczy to, że polscy i rumuńscy reżyserzy i scenografowie noszą ślad podobnego doświadczenia historycznego, ślad dawnego Wschodu, poświadczony podobnym podejściem do teatru, który nie przystosowuje się do rzeczywistości i zawsze skłania się ku wartościom, starając się znaleźć dla nich współczesny wyraz. To nie prestiżowy teatr akademicki, ale także nie teatr, który lubuje się w nieszczęściach tego świata. Scena okazuje się szansą, dla sztuki, dla człowieka!

Indywidualne światy
Rumunia nie ma scenografa, który tworzy własne uniwersum, jak Richard Peduzzi we Francji, czy niegdyś Józef Szajna w Polsce, ale raczej scenografów, którzy zespalają elementy tożsamości z tym wszystkim, co ona implikuje – wytrwałością i otwartością na dzieła i projekty. Nadal jednak wyłaniają się indywidualne poetyki. Na przykład Helmut Stürmer wykazuje upodobanie do materialności i, by tak rzecz, masywnych scenografii, przestrzeni obciążonych konkrektem. W jego teatralności bez wątpienia tworzywo jest silnie obecne i zawsze zakomponowane w struktury zakłócone, złamane, odwołujące, bez nostalgii, do porządku, który zniknął. Trzeba do tego dodać wyczuwalne w przedstawieniach Silviu Purcărete upodobanie do elementów naturalnych, zwłaszcza wody, czy produktów spożywczych – wina, chleba... Stürmer integruje scenografię władzy i scenografię zmysłów.
Dragoş Buhagiar – inna ważna postać rumuńskiej scenografii – stale się przeistacza. Przeplata symboliczne zestawy scenograficzne – na przykład w spektaklu Radu Nici na podstawie Szekspira traktuje wspaniałą składaną łódź jak urządzenie do zabawy – z pełną nazistowskich odniesień monumentalną architekturą w inscenizowanym w tym duchu przez Andrija Żołdaka spektaklu Turandot, czy wreszcie pociętym i nieregularnym szkicem przestrzeni prywatnej, gospodarczej, do Wielkiego Inkwizytora w inscenizacji Radu Penciulescu. Buhagiara wyróżnia siła tych nie przytłaczających spektaklu propozycji, które przyciągają wzrok, oferują jasny przekaz i fascynują różnorodnością.
Prace Carmencity Brojboiu cechuje poetycka płynność. Obserwujemy w nich skomplikowane przemiany motywów plastycznych, zawsze traktowanych, by tak rzec, muzycznie. Przewiewne przestrzenie, w których aktorzy rozkwitają, przestrzenie, w których świat wyobraźni artysty zjawia się przed naszymi oczami; wolny obszar zabawy i snu nakreślony za pomocą dyskretnych przedmiotów, rozproszonych, oszczędnie rozdystrybuowanych na scenie. Diana Ruxandra Ion, stała współpracowniczka Felixa Alexy, działa w zbliżony sposób – ona także traktuje scenę jak powierzchnię, na której z rozwagą rozmieszcza – nigdy w nadmiarze – wspierające dynamikę gry precyzyjne elementy. Moglibyśmy zaliczyć do tej samej rodziny Marię Miu, która pracowała przez dłuższy czas z Alexandru Dariem. Porządkuje ona przestrzenie w czyste struktury, zorganizowane zawsze w przejrzysty sposób i zarazem często zdeformowane; przestrzenie naznaczone głęboką wizją rzeczywistości i ducha.

Barokowe uwiedzenie
Z drugiej strony scena rumuńska przez lata doświadczała barokowego uwiedzenia, zainicjowanego przez dwoje znanych scenografów – Radu i Mirunę Boruzescu – którzy pracowali w Paryżu i nie powrócili do Rumunii. Stali się oni punktem odniesienia dla tej drogi scenograficznej, kontynuowanej potem w tym samym duchu przez Doinę Levintza. Wszyscy zajmują się zarówno projektami przestrzeni, jak i kostiumami, by konstruować spójne, jednorodne światy, które naznaczone są przez wizualny przepych, różnorodność materiałów, trompe l’oeil. W ich pracach wiara w teatr przekształca się nieraz w celowe nadużycie teatralności. Szukają bowiem właśnie nadmiaru, zaskoczenia, olśnienia oka. Dekoracje, które pojawiają się jako pierwsze w swoim samotnym blasku! Raczej dekoracje niż scenografie, raczej obrazy niż przestrzeń gry!
Choć Andreia Botha, najważniejszego współpracownika Dragoşa Galgoţiu, nie można jednoznacznie utożsamiać z tym nurtem, przyjmuje on podobną postawę wiodącą ku rozwiązaniom dziwnym i zagadkowym, w których odnajdujemy niektóre figury barokowe, takie jak anamorfoza, czy charakterystyczne instrumenty, w szczególności lustra. Scena przekształca się w labirynt produkujący tajemnicze obrazy, w plastyczne uniwersum, w którym ciała puchną lub gubią się. Świat, w którym króluje sztuczność. Both mówi o tym wprost: „Lubię deformacje, anamorfozy, złudzenia perspektywiczne, które zapraszają widza do podróży w głąb umysłu. W tych figurach nie ma nic statycznego i chciałbym je wpisać w ciągły proces plastycznej metamorfozy pozostający w dialogu z dynamiką spektaklu”.
Wyróżnikiem wielkiej scenografki Adriany Grand, działającej w zespole z reżyserem Victorem Ioanem Frunzą, jest pozostawanie w podwójnej strefie wpływów – epickiej scenografii o dużym rozmachu i wspomnianego już barokowego uwiedzenia. Dzięki złożonej osobowości radzi sobie także z bardziej doraźnymi zadaniami, konstruując pospolite, nędzne, smętne przestrzenie zwykłych ludzi w Portugalii, lub, z drugiej strony, jak w niedawnej Burzy, wyobrażając sobie miejsca fantastyczne, ale skromne, wynikające raczej z pozateatralnej pracy architektonicznej.

Plastyczka
O ile na Zachodzie wielu reżyserów – od Klausa Michaela Grübera po Jeana-Pierre’a Vincenta – zwracało się do malarzy, tego rodzaju współpraca miała w Rumunii charakter epizodyczny, ograniczony właściwie do jednego przypadku. Plastyczka Iuliana Vâlsan, autorka dekoracji dla Mihaia Măniuţiu czy Radu Afrima, artystka konceptualna, skłaniająca się ku miniaturowym modelom rzeczywistości, tworzy unikalne przestrzenie o rzadkim bogactwie obiektów, jak również niezapomniane metafory, jak w spektaklu Zapomnienie, w którym przedstawiła wspólnotę młodych narzeczonych, które, umieszczone w sali teatralnej, wchodzą w role widzów – duchów, świadków ulotnego przedstawienia, gotowych zniknąć, zostać zapomnianymi. Scenografie Iuliany Vâlsan mają głęboki wpływ na spektakle, które zyskują pełen wyraz dzięki jej szczególnej wyobraźni plastycznej.
Scenografie są miejscami objawień, ale także miejscami zniknięcia, miejscami, z których życie się wycofuje, które żyły, by pozostawić swój ślad w pamięci publiczności-świadka i pozbawione są innych możliwości przetrwania. Poza opowieściami tych widzów, którzy doświadczyli ich uroku i którzy czasem podtrzymują ich legendę. Legendę ich pamięci – bo wszystko rozgrywa się tu pomiędzy cudem objawienia i żałobą zniknięcia, dwubiegunowością, za pośrednictwem której teatr oddala się od trwałości sztuki, aby zbliżyć się do życia, w którym wszystko rodzi się i umiera.

tłum. Agata Sierbińska
 

Georges Banu (1943)

francuski krytyk i badacz teatru pochodzenia rumuńskiego. Profesor paryskiej Sorbonne Nouvelle. Współredaktor naczelny pisma „Alternatives théâtrales”. Prezydent honorowy Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych AICT.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussionhttp://festiwalstart.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/https://www.facebook.com/events/1323010447765089/https://www.facebook.com/PestkaFestival/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij