Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2014
Henryk Tomaszewski – u teatralnego źródła tańca w Polsce
autor: Jadwiga Majewska
Henryk Tomaszewski – u teatralnego źródła tańca w Polsce
foto: Grażyna Wyszomirska

Fenomen Henryka Tomaszewskiego polegał na stworzeniu zupełnie nowej formy sztuki scenicznej. Artysta nazwał ją teatrem ruchu.

 

Gdyby zapytać o źródła teatralności w polskim tańcu współczesnym – a zarazem o źródła taneczności w polskim teatrze, to odpowiedzi na oba pytania zaprowadziłyby nas do tego samego punktu. Jest nim „polski teatr przemiany”, czyli dokonania Osterwy, Limanowskiego, Schillera, Iwo Galla. Dalej trop prowadzi do tradycji dramatu romantycznego oraz romantycznie i narodowo traktowanej tradycji tańca ludowego. I jedna, i druga ścieżka, jakkolwiek intuicyjnie oczywiste, zasługują na rzetelne zbadanie. W tym tekście szkicuję zaledwie interpretację pewnych faktów i daję wyraz przeczuciom.

 

Tomaszewski – kontekst historyczny, czyli na początku było słowo…


Chociaż teatr średniowieczny (ciągnący się u nas aż po barok) był bardziej uniwersalny (bo chrześcijański) i szerzej dostępny (bo mieszczański), to dopiero w oświeconym wieku osiemnastym, w pisanych w owym czasie dramatach, pojawia się polska obyczajowość, a wraz z nią tematy z życia ludu oraz formy jego wspólnego przeżywania. Paradoksalnie, dopiero teatr instytucjonalny, miejski i państwowy, wpuszcza na scenę chłopskie… ciała. A wraz z nimi dopuszcza (do głosu) pospolite tańczenie nie jako sceniczny „obraz tańca”, lecz jako realny sposób komunikowania się z publicznością. To właśnie folklor staje się źródłem pierwszych motywów tanecznych w produkcjach teatru artystycznego w Polsce, odtąd też (bo stamtąd się wywodząc) pozostanie stałym elementem polskiej tradycji tanecznej. W roku 1794 powstaje, niezwykle potem popularny, scenariusz dramatyczny Krakowiacy i Górale autorstwa Wojciecha Bogusławskiego, w którym, obok dialogów, pojawiają się piosenki i tańce ludowe pochodzące z południowej Polski oraz z regionu Tatr; z tego powodu tekst ów będzie uznany za pierwszą operę narodową, choć chłopi nie są jeszcze wtedy „obywatelami” szlacheckiej republiki. A jednak to taniec ludowy, a więc chłopski, a nie dworsko-szlachecki, okaże się tym, który najtrafniej wyrazi uczucia wspólnotowe ówczesnej publiczności. Zabawę przerywa znowu interwencja z zewnątrz, interwencja polityczna, ale mająca skutki w estetyce, bo ingerująca w sposoby fizycznego manifestowania zbiorowych emocji. Porozbiorowi Polacy wieku dziewiętnastego wydają się „zamknięci” w swoich napoleońskich mundurach i czarnych surdutach urzędników. Ich ciała wyzwoli dopiero wyobraźnia.


Ta inwazja kultury „niskiej”, dotychczas nieco lekceważonej, przyczyniła się też do odnowy pozycji tańca w teatrze, zbliżając go do patriotycznych oczekiwań lokalnych widzów nie mniej chyba niż romantyczne dramaty nadsyłane z Paryża. Więcej nawet, ponieważ wiek cały upłynął Polakom w niewoli, co oznaczało utratę nie tylko politycznych, ale i kulturalnych instytucji, taniec teatralny kojarzył się z, kwitnącym wówczas, baletem rosyjskim, który był „polskości” zupełnie obcy, a nawet wobec niej wrogi, bo wyrażał ideologię carskiego imperium. Rodzimym twórcom tylko z rzadka udawało się oszukać czujne oko cenzury, żeby przemycić narodowe treści i symbole podtrzymujące ducha wolnego, demokratycznego już mimowolnie, we wspólnie dzielonym poddaństwie, społeczeństwa, które jednak było, paradoksalnie, dziedzictwem… szlacheckiej rzeczpospolitej. Taniec anty-baletowy, jako ruch zakorzeniony w ciele, tyleż „plemiennym”, co „rytualnym”, wydawał się na tyle egzotyczny, że praktycznie obywał się bez cenzury, ale na prawdziwe zrozumienie u widzów mógł liczyć jedynie w poezji, a więc u czytelników wybitnej dramaturgii romantycznej, która z kolei nie miała szans pojawić się na scenie. Niemniej to właśnie literatura teatralna (potencjalnie) pierwszej połowy wieku XIX stała się nie tylko wzorem dla całego późniejszego rozwoju sztuk performatywnych w Polsce, w tym także i tańca, ale wręcz partyturą narodowej dramatyzacji opartej na związku słowa z ruchem.


Najistotniejszą cechą tych scenicznych poematów była dominacja języka poetyckiego nad realistycznym oraz, obrzędowe raczej niż psychologiczne, rozumienie zdarzeń scenicznych, często odwołujące się do ludowych i religijnych rytuałów; czy to jawnie, jak u Mickiewicza, czy aluzyjnie, jak u Słowackiego, czy wreszcie alegorycznie, jak u Norwida. Projektując ruch sceniczny, autorzy kładli nacisk na jego symbolikę, często malując sceny niemożliwe do zrealizowania, przeznaczone dla wyobraźni emocjonalnej widzów, zdawałoby się zatem, że czysto „literackie”. A przecież to właśnie owa niepraktyczność sceniczna wyzwoliła teatr z pudełkowej sceny wygodnych mieszczańskich konwencji, wyzwalając ambitnego ducha teatru „okrutnie” prawdziwego. W poetyckim słowie zawierało się więc jakby ciało idealnej zbiorowości, jej uśpiona cielesność, właściwa Polakom „ruchliwość”, pozwalająca im odsłonić to, co naprawdę ich porusza – od środka. W przekonaniu poetów sceny to nie idee, lecz wizje, nie gesty, lecz ucieleśnienia miały „przemawiać” do współuczestników rytuału. Jeśli słowo miało dawać znać o sobie jako prawdziwe świadectwo, nie zaś jako pragmatyczne narzędzie lub spektakularny koncept, to i ciału wypadało zrzucić kostium konwenansów. Bez wątpienia owa tęsknota za nieskrytością oraz, idący za nią, odruch odrzucenia wszelkiego udawania wywodziły się z bolesnych doświadczeń Polaków z kunktatorską i cyniczną polityką okupantów, ale przecież redukcja do anarchii służyła też oczyszczeniu, bo ostatecznie wyzwalać miała impuls twórczego samostanowienia. Aktor w roli Polaka nie mógł wszak wygłaszać wersów jak na dworskiej scenie francuskiej, miał wyrażać to, w co wierzy – całym sobą; ufali mu przecież współplemieńcy. Dlatego to odsłonięte ciało aktora, również w cielesności jego głosu, ciało jako świadectwo obecności osoby, a nie postaci, miało być w teatrze zapisanym w poetyckich dramatach źródłem intensywnego znaczenia i narzędziem komunikacji z publicznością. Odrzucając imperialny gorset rosyjskiego baletu, Polacy ujrzeli się pozbawieni formy (Gombrowicz?), mieli teraz odnaleźć właściwe gesty w sobie samych.


Na początku XX stulecia, w Krakowie, odradza się teatr narodowy jako ucieleśnienie polskości, wraz z nim na scenie pojawia się repertuar romantyczny. Tutaj właśnie Stanisław Wyspiański wprowadza na scenę ruch indywidualny i grupowy jako równorzędny wobec słowa element budowania znaczeń w widowisku. W jego dramatach występują ożywione posągi, a postaci biblijne schodzą z obrazów, fantazja miesza się z autotematyzmem, zaś aktorzy łączą się z elementami scenografii. Ciało i materia nie są już tylko wehikułami symboli, one są źródłem znaków, a słowa wiersza poddają się wymaganiom fizycznego mówienia. W swoim najpopularniejszym dramacie Wesele (1901) autor uczyni z tańca dominującą metaforę i zarazem faktyczną ramę konstrukcyjną spektaklu. Zaprojektowane przez niego sposoby ruchowego bycia na scenie – spontaniczny korowód, ikoniczna gestyka, metateatralna szczerość – staną się wzorem dla partytur Osterwy i Schillera, Grotowskiego i Kantora, Swinarskiego i Grzegorzewskiego, choć twórcy ci różne wyciągną z nich wnioski. Od czasów Wesela taniec w teatrze oznacza „studium ruchu”, staje się tematem i sytuacją egzystencjalną, przekraczając nawet swój człowieczy wymiar, żeby napełnić życiową energią przedmioty i twory natury. Ten taniec, formalnie ludowy, staje się więc sam w sobie, nie zaś mimetycznie, realnym od-tworzeniem rytuału narodowo-religijnego na deskach scenicznych; tym archeologiczno-archaicznym aktem odsłaniając przy okazji ludowe i liturgiczne źródła oryginalnie polskiego pomysłu na teatr… nowoczesny.


Ludowość powróci praktycznie i znacząco w okresie dwudziestolecia międzywojennego, będąc z jednej strony afirmacją polskiej tradycji, tak potrzebnej nowo narodzonemu państwu, które po długich latach niewoli i nadwątlonej tożsamości chciało odnaleźć oraz przypomnieć sobie i Europie swoje kulturowo-rytualne źródła. Polski folklor stawał się tym samym dziedzictwem Polaków jako takich, nie zaś tylko polskich chłopów. Chłopska obrzędowość – z bogatą gamą niezwykle widowiskowych układów, pozwalających na wirtuozerię artystom tańca, barwnymi strojami, porywającą muzyką i z tematyką rozpiętą między tym, co codzienne, a tym, co święte, między życiem z jego afirmowaną fizycznością a sacrum z jego rytualną symboliką – budowała/wskrzeszała nowego narodowego ducha, jakże potrzebnego młodej republice; ducha społeczeństwa w istocie klasowo zmieszanego i zmierzającego do unifikacji.


Polska odzyskuje polityczną podmiotowość, a wraz z nią możliwość budowania instytucji kultury. Szybko dochodzi do rozwoju samodzielnych ośrodków tańca w kraju i wielu zagranicznych sukcesów polskich tancerzy na międzynarodowych konkursach. Od niemal początku lat dwudziestych Warszawa była jednym z najważniejszych, po Niemczech i Austrii, ośrodków „tańca ekspresyjnego” w Europie. Polskie artystki tego czasu: Ziuta Buczyńska, Janina Mieczyńska (uczennica Dalcroze’a), Irena Prusacka, czy Rosjanka Tacjanna Wysocka, wykształcone poza granicami kraju, którego właściwie wcześniej nie było, otwierają w wolnej Polsce szereg szkół tzw. tańca wyrazistego, naturalnie czerpiącego inspiracje z niemieckiego Ausdruckstanz, albo tzw. tańca plastycznego, wywodzącego się z kolei z ducha niczym nieskrępowanych improwizacji Isadory Duncan. Taneczna pedagogika Wysockiej stanie się w pewnym okresie częścią treningu aktorów Reduty i wpłynie na wychowanie całego pokolenia polskich tancerek i aktorów. Z drugiej strony pewną zapowiedzią przyszłych tendencji teatralnych w tańcu był awangardowy dramat poetycki (Leśmian), w którym pojawiały się scenariusze widowisk nie-dramatycznych, opartych na ruchu i plastyce. Gdyby jeszcze udało się poważnie potraktować „czysto-formalną” propozycję Witkacego, która uczyła percepcji uwolnionej od realistycznych konwencji, czy ludowo-teatralny wysiłek Jędrzeja Cierniaka, mielibyśmy całkiem dobry punkt wyjścia – wejścia na ścieżkę oryginalności. Niestety, wybuch II wojny światowej brutalnie przerywa te dokonania i te nadzieje. Dalsza praca tych, którym udało się ujść z życiem na emigracji, rozwijała się głównie w Ameryce Północnej i Południowej, naznaczona próbą radzenia sobie z traumą wojny i holocaustu. Twórcy ci, nawet jeśli odnoszą indywidualne sukcesy, pozbawieni wsparcia w zbiorowych emocjach faktycznie tracą swoją „rodzimą” odrębność; paradoksalnie, uniwersalny jakoby język tańca okazuje bardziej potrzebować rodzimego otoczenia niż partykularna ponoć literatura. A w Polsce powojennej to zupełnie inna bajka.


Ograniczona autonomia „naszego” państwa oraz komunistyczna polityka kulturalna nie sprzyjały tak „indywidualistycznie zepsutej” działalności, jaką jest taniec wolny i wyrazisty, z kolei wywodzący się z tradycji romantycznej taniec ludowy, tak kreatywnie i oryginalnie rozwijający się na początku stulecia, zostaje zastąpiony folklorem kontrolowanym i używanym przez władzę do budowania atrakcyjnego wizerunku polityki kulturalnej. Władzę, która w praktyce manipuluje romantyczną tradycją, wykorzystując ją jako sposób populistycznego dotarcia do mas. Ta instrumentalizacja szybko wyczerpie swoją moc, ale „romantyzm” i związaną z nim „rytualność” uda się skutecznie skompromitować, tak że dla pokolenia post-komuny będzie już synonimem wstecznictwa. Autentyczny ruch sceniczny będzie musiał znaleźć sobie miejsce w teatrze alternatywnym, też romantycznym, ale czerpiącym ze źródła indywidualnego świadectwa autentyczności przeżyć. Tu właśnie, niegdyś sztucznie rozdzielone, inteligenckie „granie” z ludowym „tańczeniem” odnajdzie swoją choreiczną jedność. Ta sytuacja na trwałe zwiąże tancerza z aktorem, co nie pozostanie bez wpływu na rozumienie ekspresji tanecznej w przyszłości.

 

Tomaszewski, czyli narodziny samodzielności z ducha wspólnoty


Fenomen Henryka Tomaszewskiego w tamtych czasach polegał na stworzeniu nowej formy sztuki scenicznej, nowego języka komunikacji z widzem, w oparciu o balet, pantomimę, aktorstwo i unikalne użycie ciała na scenie; z kolei plastyka i silnie obecna muzyka oraz doskonałe operowanie światłem, w późniejszych etapach jego twórczości, stworzyły model widowiska totalnego. Tę całość dałoby się porównać – bogactwem środków i użyciem ciała, jego napięć, formy, piękna i ekspresji – do multimedialnych widowisk amerykańskiego artysty totalnego Alwina Nikolaisa, który właśnie w latach pięćdziesiątych zaczął pojawiać się w Europie i zyskiwać tu oddanych wielbicieli. Tomaszewski mógł go przecież spotkać na którymś ze swoich zagranicznych wyjazdów czy tournée…


„Zaczęła mnie wtedy nurtować taka chęć, takie marzenie: stworzyć teatr ruchu, którego wyraz byłby podstawowym zadaniem kreacyjnym – artykulacją ruchu i jego celem nadrzędnym – a nie jakimś dodatkiem do choreografii” – wyznawał w wywiadach i dodawał: „Pracowałem przecież na zupełnie nowym terenie, jeszcze zupełnie niewydeptanym. Była w tym zresztą i pewna szansa: nie ciągnęło się za sobą żadnej tradycji, żadnego balastu, żadnych kanonów, wzorców, zaleceń. […] Ale z drugiej strony była to sytuacja »pracy w ciemno«, kiedy nic jeszcze nie jest sprawdzone, kiedy wszystko wypróbowuje się od początku. Kiedy buduje się coś od podstaw”1.


Tomaszewski wspomina o balaście tradycji, o kanonach, ale doświadczenia, z jakimi zaczął swoje twórcze poszukiwania, dodawały mu raczej energii. Doświadczenia owe wiązały się dwiema wybitnymi postaciami, doskonałymi pedagogami i twórcami tamtego czasu – z Iwo Gallem i Feliksem Parnellem. Obaj niemal równolegle dali Tomaszewskiemu narzędzia do pracy i zaproponowali postawę, charakteryzującą się przywiązaniem do doskonałego rzemiosła, a przy tym umysł wolny, łamiący kanony i bariery stylów, trendów i estetycznych porządków. Sam Tomaszewski w swojej twórczości wyróżniał trzy okresy: okres fabularny, bardzo mocno inspirowany literaturą, w którym dominuje aktor i jego umiejętności, tak mimiczne, jak ruchowo-gestyczne, ale także aktorskie, okres puryzmu, kiedy to ruch poddawał tematy, a aktorzy-tancerze stali się pięknymi cielesnymi formami do układania i podziwiania (tę tendencję przeniesie do swojego teatru ekspresji Wojciech Misiuro, układający w pozy, formy, obrazy swoich umięśnionych herosów i wyrzeźbione boginie), i okres pantomim spektaklowych, gdy zaczęła coraz bardziej wkraczać, a czasami dominować, oprawa sceniczna: kostiumy, scenografia, światła, kolory.


I tak, w połowie lat pięćdziesiątych, powstaje Wrocławski Teatr Pantomimy, szczęśliwie i trochę przypadkowo wplątany w oficjalnie „prozachodnią” politykę ówczesnych władz i „towar eksportowy” państwa bloku wschodniego, co pozwalało jego twórcom na pewną swobodę oraz eksperymenty. Powstaje swego rodzaju laboratorium artystyczne, które ma kształcić w praktyce scenicznej – z jednej strony stworzyć nową metodę pracy z aktorem/tancerzem, z drugiej zbudować zupełnie nowy teatr ruchu, nie oparty na słowie, choć wsparty o literaturę. „Odczytując sztukę współczesną jako przykład dewaluacji słowa, kryzysu funkcji reprezentatywnej języka na rzecz fatycznej i symbolicznej, Tomaszewski w ruchu widział możliwość ominięcia drażliwości słowa oraz szansę na przekazanie tego, […] »czego słowo ukazać się lęka«” – wspomina Leszek Bzdyl. Od początku zatem chodziło o coś więcej niż estetykę – o zupełnie oryginalny sposób przekazu i komunikacji z widzem. To wspólne doświadczenie aktora/tancerza i widza, wywodzące się z redutowej idei przeżywania, zmieni zupełnie relacje między performerem a widzem - relację, która stanie się jednym z wyznaczników definiujących taniec teatralny w Polsce i na świecie.


Tomaszewski wykorzystuje okazję, udaje mu się zbudować zespól na światowym poziomie, stworzyć oryginalny język sceniczny, wykształcić wszechstronnego performera. Posługując się techniką ruchu zwaną właśnie panto-mima (co można rozumieć jako „aktorstwo całego ciała”) i baletem, które intencjonalnie milczącego aktora zmuszają do ekspresji pozawerbalnej, kładł nacisk na ćwiczenia fizyczne oraz semantycznie wyrazisty język gestów. Ruchem i wyrazem twarzy zastąpił słowa, nie usunął ich, lecz wcielił słyszalne słowa idei w widzialne słowa emocji, słowa przekazujące nie tylko informacje, ale przede wszystkim doznania i wrażenia; a zarazem grą aktorów/tancerzy, kompozycją i plastyką scen tworzył niezwykle sugestywne obrazy, które za sprawą prostych symboli materializowały także myśli i pojęcia abstrakcyjne. Udało mu się bez użycia słów i rejestracji filmowych pokazać na scenie pamięć, sny, marzenia, realne i fantastyczne. Powstał zupełnie nowy świat doznań, pozbawiony tak psychologizmu, często nadużywanego w grze aktorów, jak i społecznego realizmu, odwołującego się do tzw. prawdy życia. Jego prawda mieszkała w ciele indywidualnym aktora/tancerza/mima obecnego na deskach sceny i w ciele społecznym/zbiorowym całego zespołu. Od początku bowiem to właśnie ciało zbiorowe miało być tym, co odzwierciedla ciało zbiorowości – w tej samej przestrzeni performansu, który swoim milczeniem zmuszał niejako, zarówno performerów, jak i świadków, do zwrócenia się ku językowi ciała.


Język mimów to język samotników bardzo dobrze poruszających się w trójwymiarowej przestrzeni sceny, jednak ułomnych i nieprzystosowanych w przestrzeni społecznej. Mim to nie-aktor, to nie-grający, bo nieusiłujący materialnie zniknąć w roli społecznej, lecz właśnie ktoś eksponujący swoją cielesność, niczym kaleka i odmieniec wykluczony z akceptowalnych dramatyzacji politycznych. Gest mima jest dziwny, sztuczny, a zarazem wydaje się organicznie konieczny. Ten szczególny sposób poruszania się performera w połączeniu z muzyką jako podstawą konstrukcji spektaklu zbliżał ekspresję aktorską do tanecznej. Pantomimy wrocławskiego twórcy, zarówno te miniaturowe, z początków działalności teatru, jak na przykład: Skazany na życie, Dzwonnik z Notre Dame (1956), Ziarno i skorupa (1961), Minotaur (1964), Ruch czy Ogród miłości (1966), jak i późniejsze pełnospektaklowe, z których najważniejsze to: Gilgamesz (1968), Odejście Fausta (1970), Sen nocy listopadowej (1971), Przyjeżdżam jutro (1974), Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim (1976), Spór (1978), świadczą o ciągłym rozwoju i szukaniu nowych inspiracji.


Tomaszewski, podobnie jak równolegle z nim we Wrocławiu pracujący Grotowski, zniósł sprzeczność pomiędzy formą a przeciwstawianą jej w teatrze organiczną cielesnością, oraz sprzeczność pomiędzy spektaklem a procesem pracy z ciałem i treningiem ciała. Warto tu zwrócić uwagę na pewną zasadniczą różnicę. Otóż o ile europejski balet ignoruje naturę ciała tancerza, forsując je w sposób formalny, zmuszając artystę-performera do tego, by cielesność swoją nie tyle eksploatował czy badał, co podporządkowywał ją woli i technice, o tyle w pantomimie Tomaszewskiego doświadczenie osobistej fizyczności aktora należy do samej jego sztuki; powoduje to, że w spektaklu proces powstawania znaczeń rozgrywa się w przestrzeni samej cielesności; z jednej strony doświadczenie ciała aktora reżyser przekłada na znaki, z drugiej strony aktor czyni je widocznym. Tancerz/mim/aktor staje się tu zarówno podmiotem wykonawczym, jak i materią, pracuje na własnym ciele i pozwala widzowi być świadkiem tych działań.


„Interesuje mnie w teatrze – powiada Tomaszewski – dzieło prowadzące do sytuacji ostatecznych bądź biegnących w nieskończoność, bez wyraźnego finału. I dlatego może teatr jakiego bym pragnął, jest »teatrem okrągłym«, lub jeszcze dokładniej »teatrem kulistym«. Kulistym, ponieważ jest to pojęcie sferyczne, a ruch – istota mego teatru – rozgrywa się w trzech wymiarach i w czasie, czyli wymaga także trójwymiarowej przestrzeni. Punktem centralnym »teatru kulistego« jest człowiek, a wszystko rozgrywa się wokół niego na różnych poziomach. Teatr otacza człowieka, który powinien czuć ruch, mimo że go nie wykonuje”. Czy nie mógłby tego powiedzieć Grotowski?

 

Tomaszewski – kontekst współczesny, czyli teatr alternatywny


Tak zwana metoda ćwiczeń fizycznych, kojarzona z Grotowskim i popularyzowana podczas warsztatów przez jego znakomitych aktorów (Ryszarda Cieślaka, Renę Mirecką, Zygmunta Molika), nie tylko stanie się koniecznym punktem odniesienia dla każdego performera w Polsce, ale przede wszystkim zwróci uwagę artystów teatru na możliwości ekspresji cielesnej. Sam Grotowski używał słowa „taniec” w znaczeniu metaforycznym, jako określenia tego, co w ruchu człowieka „prawdziwe”, czyli płynące z duchowych, osadzonych w najstarszej tradycji, głównie sakralnej, źródeł wspólnej wszystkim ludziom duchowości. W tańcu i w pieśni, uwolnionych w sobie, a nie stworzonych przez siebie, performer osiągnąć miał cudowną jedność pomiędzy spontanicznym a sformalizowanym sposobem poruszania się; miał nie udawać i nie wyrażać, a po prostu „robić” (doing). Aktor bowiem, wedle Grotowskiego, nie powinien niczego „grać”, ale w wyniku intensywnego ćwiczenia ciała powinien „badać” siebie i „szukać” w sobie źródeł energii poruszającej ciałem, nie w celach mimetycznych wszakże, lecz formotwórczych. W rezultacie aktor winien się „ogołocić”, aby stać się „Performerem”, czyli osobą uwolnioną od zewnętrznych i wewnętrznych ograniczeń, działającą pod wpływem jedynej, indywidualnej prawdy, w której osobiste doświadczenie łączy się z archetypowym wzorcem. To właśnie w Księciu Niezłomnym, przedstawieniu wywodzącym się z barokowej liturgii i z romantycznego dramatu, Ryszard Cieślak dokona tego, co wydaje się szczytowym osiągnięciem sztuki performatywnej – aktu całkowitego. Będzie to, wedle świadków, rodzaj przemiany dokonanej na oczach widzów, polegającej na uwolnieniu z fizyczności ciała jego duchowej formy.


Kantor z kolei wywodzi swój teatr ze sztuk plastycznych oraz z awangardy pierwszej połowy XX wieku: z dadaizmu i z surrealizmu, z Maeterlincka i z Witkacego, z osobistych kontaktów z francuskimi artystami tworzącymi ruch informel i z włoskim kierunkiem arte povera; bliżej mu też do Wyspiańskiego niż do Mickiewicza. Aktorstwo w tych przedstawieniach pozbawione jest mimetycznie pojętego realizmu, ale też ogołocone zupełnie z osobistego zaangażowania wykonawcy. Performer sceniczny w spektaklach Kantora wpisany zostaje całkowicie w organiczną formę sceniczną, zbliżoną raczej do długiego performansu niż dramatycznej inscenizacji. Człowiek nie różni się tutaj od przedmiotu, manekin od ciała, materia rzeczy od fizyczności ludzkiej. Aktor ma być „sobą”, czyli nie kimś innym, ale nie wolno mu niczego wyrażać, ma za to intensywnie „być obecnym”. Oglądając te przedstawienia, widzimy ludzi poruszających się w sposób sztuczny, sprowadzony do schematów, ale poddanych wspólnemu rytmowi dyktowanemu przez muzykę, co daje efekt współuczestnictwa emocjonalno-kinetycznego publiczności i mimowolnie rytualizuje całą sytuację teatralną.


Fizyczny, rytualny i organiczny charakter performansu teatralnego, symboliczny, poetycki i ekspresyjny język sceniczny – to kontekst, który nieuchronnie ukształtował polską tradycję teatru tańca. W swoim dążeniu do silnego związania przedstawienia z rytualnym fundamentem performatyki różni się ona zasadniczo od ekspresyjnego niemieckiego Tanztheater; w swojej potrzebie łączenia cielesnej aktywności z poetycką treścią sięga ku rejonom ludzkiej duchowości, co odróżnia ją od brytyjskiego physical theatre; wreszcie przekonanie o jedności mitycznych i podmiotowych źródeł ludzkiej aktywności ruchowej różni polski taniec od, zakotwiczonego w kontekście społecznym, amerykańskiego postmodern dance, choć i to się dzisiaj już mocno zmienia.

 

Tomaszewski – dziedzictwo, czyli teatralny Iwo Gall


Przyszli artyści teatru tańca zaczerpnęli wiele ze szkoły Tomaszewskiego, a ścisły związek pomiędzy „teatralnym” i „tanecznym” sposobem budowania spektaklu do dziś określa działalność licznych choreografów i reżyserów. Mamy lata sześćdziesiąte, w Polsce działa Teatr Laboratorium i teatr Cricot 2, sceniczne projekty wystawia Szajna, studenci manifestują alternatywę – rodzi się nowe pokolenie, dla którego będzie to doświadczeniem formacyjnym. Należą do niego: założyciel i lider Teatru Ekspresji Wojciech Misiuro oraz lider Teatru Dada von Bzdülöw Leszek Bzdyl, od pantomimy Tomaszewskiego zaczynał także solista Mikołaj Mikołajczyk; każdy z nich wziął od mistrza coś innego – to, co zaczęło później charakteryzować ich twórczość, i to, co odróżniło ich od siebie nawzajem.


Biogram Henryka Tomaszewskiego, tak jak i każda opowiastka z wywiadów o początkach jego kariery, zaczyna się od frazy: „Na początku było Studio Dramatyczne Iwo Galla…”. Był w jego teatrze ledwie dwa lata i dziewięć miesięcy, bo studium Iwo Galla w Krakowie działało trochę ponad jeden sezon. „Co takiego, w trakcie rocznej edukacji, włożył ten współpracownik Osterwy do głowy młodego Tomaszewskiego, że ten do końca życia wymieniał go jako swojego nauczyciela? Co takiego Tomaszewski włożył do mojej, że od ponad dwudziestu lat niczym mantrę wymieniam jego nazwisko?” – zapyta Leszek Bzdyl2.


Przed wojną Gall, współpracownik Osterwy, łączył pracę reżysera i scenografa z teoretycznymi rozważaniami. Swoje koncepcje dotyczące teatru zebrał i wydał w 1937 roku w książce Budowniczy tła scenicznego, a uzupełnieniem wcześniejszych koncepcji stała się Scena białej ściany, wydana w 1956 roku. Ideałem był dla niego teatr kameralny, w którego centrum stawiał koncepcję autora i aktora jako podstawowego medium widowiska, któremu inne środki scenicznego wyrazu powinny być podporządkowane. Szczególny związek widza i aktora podkreślony byłby jeszcze przestrzenią, w której amfiteatralna widownia łączyłaby się ze sceną. Aktor to wszakże nie zupełnie nagi, bo „wspomagany” umowną architektoniczną dekoracją i reżyserią światła, która stanie się także i dla Tomaszewskiego niezwykle istotnym elementem scenicznego widowiska. „Przyrodzonym terenem jego pracy jest teatr o wymiarach stosunkowo niewielkich – pisał o Gallu Władysław Zawistowski – o scenie zbliżonej do widza, wypełniony intymnością, przesycony nastrojem, lubujący się w subtelnym podchwytywaniu prawdy, utajonej raczej, poszukującej powierników, niż wypowiadający się w krzyku czy jaskrawej rozległości brył i płaszczyzn”3.


Niejako w odpowiedzi na marzenia Galla jego uczeń Tomaszewski, precyzując swoją ideę „teatru kulistego”, twierdził: „Punktem centralnym teatru kulistego jest człowiek. Jeśli mówię »teatr kulisty« z człowiekiem w punkcie centralnym, to oczywiście nie chodzi mi o posadzenie widzów na środku sceny czy otoczenie publiczności sceną panoramiczną. Chodzi o sprawę bardziej zasadniczą: o wszechstronne atakowanie przez teatr człowieka i uczynienie z niego sprawy centralnej spektaklu, alfy i omegi całej sztuki teatralnej”4. W swoim Studio, czy to jeszcze w czasie wojny w Warszawie, czy już po niej, w Krakowie, Gall podkreślał znaczenie i ważność języka ciała: „[…] ćwiczenia z płynności przejść i zwrotów scenicznych, które dają logiczne rozwiązania sytuacji dialogowych przede wszystkim w utworach stylowych. Wszelkie sprawy lewej czy prawej nogi, obrotów ramieniem, głową, każde reagowanie związane z płynnością, lub stosownie do tekstu, z łamaniem kolejności ruchu dla podkreślenia lub zaznaczenia uczuć wewnętrznych postaci, zasygnalizowania sprzecznych nastrojów czy myśli itp. Te ćwiczenia, konieczne w czasie tworzenia postaci stylowych, mają wiele wspólnych momentów z kompozycjami graficznymi ornamentu tanecznego”5. A znów w innym miejscu dodaje: „Trudno było, mimo wszystko, uzgodnić wiersz z gestem, tym bardziej że młodzi próbowali naginać raczej mowę do gestów, jakie im podsuwała p. Jeżowska, a które nie rejestrowały wypowiedzi, lecz raczej były, powiedziałbym, jakimiś symbolami, wymagającymi dla siebie stworzenia nowego języka”6. Pomimo tych trudności i ciężkiej pracy, polegającej także na wielokrotnym powtarzaniu ćwiczeń fizycznych, powstawały rzeczy porywające dzięki… prostocie, rytmowi i logicznej konsekwencji.


Kiedy Iwo Gall dowiedział się o dodatkowych zajęciach Tomaszewskiego w zespole Feliksa Parnella, nie był szczególnie zadowolony, obawiał się, że młody utalentowany aktor zaprzepaści swoje talenty i misję dla scenicznej popularności tańca. Tak się jednak nie stało, Tomaszewski poszedł własną drogą. A przecież, pomijana wielokrotnie nauka i postać Feliksa Parnella, z perspektywy rozwoju polskiego tańca teatralnego, jego polskich właśnie źródeł, wydaje się nie mniej istotna i stanowi drugi filar, na którym wsparł się polski taniec teatralny – czyli współczesny.

 

Tomaszewski – mistrzostwo, czyli taneczny Feliks Parnell


Feliks Parnell, tancerz, choreograf i pedagog, to jedna z największych indywidualności polskiego baletu. U jego boku rozpoczynali karierę Henryk Tomaszewski, twórca Pantomimy Wrocławskiej i Conrad Drzewiecki, twórca Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego. Ale Parnell już w latach trzydziestych odnosił wielkie sukcesy w całej Europie i w Polsce ze swoim Polskim Baletem Parnella (Ballet Polonais de Parnell), którego repertuar opracowywany przez niego osobiście obejmował kilkadziesiąt miniatur choreograficznych, stanowiących przeważnie autorskie interpretację polskiego tańca i folkloru. Wiemy, że był „wysoki, świetnie zbudowany, o wyrazistej, przystojnej twarzy, z której uczynił jeden ze środków artystycznego wyrazu; był także indywidualnością aktorską, miał wszechstronnie opanowane ciało, znakomitą plastyczność, duże zdolności aktorskie i porywającą żywiołowość”7.


Świetnie wykształcony, nie był niewolnikiem tradycji tańca klasycznego, swobodnie łączył elementy pantomimy i aktorstwa z elementami gimnastyki akrobatycznej, inspirowały go tańce salonowe i egzotyczne, stylowe i ludowe, momentami bliżej mu było do cyrku, innym razem ocierał się o kabaret czy rewię. Polskie tańce w jego artystycznym przetworzeniu i stylizacji były tak sugestywne, że elementy scenicznych tańców ludowych powracały na wieś, jakby tam właśnie się narodziły. Miał silne wyczucie teatru, nieposkromioną fantazję i odwagę łączenia zaskakujących niejednokrotnie środków wyrazu, stylistyk i estetyk, przez co nierzadko spotykał się z krytyką, inni natomiast widzieli w nim przedstawiciela tego, co najnowsze w tańcu europejskim. Pasja i żywiołowość sprawiały, że na scenie nie można było oderwać od niego oczu. Ulubioną formą wypowiedzi scenicznej Parnella pozostawała perfekcyjnie skonstruowana miniatura, forma, w której początkowo równie chętnie wypowiadał się Tomaszewski. Małe obrazki rodzajowe, w których, oprócz prostej fabuły przedstawionej z werwą, czasami groteskowo, czasami bardziej poważnie, prezentował zauroczonemu widzowi charakter bohatera, jego emocje i przeżycia, a także bardzo ważną w jego twórczości sferę polskiej obyczajowości. W akcję wplatał stylizowane tańce narodowe, albo te oparte na polskim folklorze, jak zrobił z obertasem w Zawierusze (1923). Na ludowo tańczył też Wesele łowickie, Dożynki, Lajkonika krakowskiego, a w tańcu wykonywanym do rytmu popularnej ludowej piosenki Umarł Maciek, umarł dopatrywano się zawoalowanej nadziei na zmartwychwstanie wolnej Polski.

 

Tomaszewski – następcy, czyli taniec teatralny po polsku


Choreografowie tacy jak Wojciech Misiuro, Leszek Bzdyl czy Mikołaj Mikołajczyk, wychodząc od pantomimy Henryka Tomaszewskiego, rozpoczynają poszukiwania nowego języka ekspresji ruchowej i cielesnej. Każdy z nich robi to we własny sposób i w swoim czasie.


Misiuro, łączący w latach osiemdziesiątych sport, pantomimę, teatr i balet, preferuje, jak Tomaszewski w swoim drugim okresie twórczości, sportowe, wręcz atletyczne, sylwetki tancerzy i wymaga od nich niemal akrobatycznych umiejętności. Kiedy w Ameryce artyści próbowali uporać się z AIDS wyniszczającym ich ciała, trójmiejski artysta proponował hedonistyczną radość z cielesności, folgowanie swoim najskrytszym, często erotycznie nacechowanym, marzeniom. Kreując światy nieprawdziwe, niemal baśniowe, wręcz dziwaczne, pozwalał, by uwagą widza kierowała logika snu. Estetyka kostiumów i estetyka gestów budziły skojarzenia z dekadencką wyobraźnią Witkiewicza, Schulza, Gombrowicza. Na tle polskiej szarości propozycja „przesadnego bogactwa”, natrętne cytaty z popkultury, typowe dla kampu zamiłowanie do kiczu, a nawet pornografii uwodziły ówczesnych widzów spragnionych wszystkiego, co „zachodnie”. Chociaż był to już jak najbardziej nowy taniec, efektem okazał się spektakl przypominający typowe estetycznie nacechowane przedstawienia baletowe-pantomimy Tomaszewskiego, tyle że posługujące się przerysowaną ekspresją.


„Misiuro wychodzi od analizy ruchu, jaki postrzega na świecie, wokół siebie. Nie jest to jednak analiza jego dynamiki. lecz struktury, w której zawsze dominuje jakiś konkretny składnik znaczeniowy. Nazwijmy go tu, dla jasności, movement. Ów movement – w danej ekspresji naszego ciała – wyraża jej tylko właściwą intencję, określającą kierunek (więc i cel) ruchu, temperaturę (emocja, kolor) oraz indywidualną cechę wypowiedzi estetyczno-ruchowej (każdy z nas inaczej wyraża te same pragnienia). Te trzy elementy struktury ruchu przekształcone zostają w czasie prób w choreograficzną narrację teatralną i są nośnikiem znaku teatralnego”. I dalej: „Wydaje się bowiem, że związek publiczności i teatru Misiury, opiera się na wspólnocie rytmu. Działanie aktorskie jest postrzegane jako efekt »wysokich napięć«, osiągniętych przez rytmy i harmonie. Obrazy plastyczne i choreograficzne wznoszą się na ich brzmieniowo-rytmicznym porządku. Tematy choreograficzne są postawione w sposób teatralny, to znaczy: problem powstaje na oczach widza, jest przedmiotem ruchowego (i niemego) dyskursu, a nie jest tematem opowiadania, jak ma to miejsce w balecie i pantomimie. Dlatego jest to teatr. Nie opisuje świata, ale dramatycznie go atakuje”8.


Dokonania Wojciecha Misiury, jakkolwiek niejednoznaczna wydaje się ich ocena artystyczna, inicjują i streszczają w sobie tendencje, które ukształtowały polskie myślenie o tańcu po roku 1989, a które pojawią się w dokonaniach pionierów nowej choreografii w Polsce lat dziewięćdziesiątych. Były to przede wszystkim: 1. tradycja aktorstwa wywodząca się z teatrów alternatywnych i pantomimy, o mocnym podłożu literackim, a nawet filozoficznym, które zdominują działalność teatru Dada von Bzdülöw; 2. nacisk położony na indywidualną ekspresję ruchową i rytuały zaklęte w polskiej ludowości, co stanie się podstawą choreografii Jacka Łumińskiego i Witolda Jurewicza; wreszcie 3. otwarte związki z literaturą i nieskrywana „sztuczność” kreowanego świata, znane z późniejszej twórczości Ewy Wycichowskiej.


Wreszcie, najmocniej zakorzenione w polskiej wrażliwości artystycznej, inspiracje literackie, filozoficzne nawet, to grunt na jakim budują swoje produkcje gdański Teatr Dada von Bzdülöw, Polski Teatr Tańca – Balet Poznański czy też Sopocki Teatr Tańca. Ten pierwszy inspiruje się głównie awangardą literacką pierwszej połowy dwudziestego wieku, nie stroni od groteski, sprawnie posługuje się ironią, aluzją literacką, pastiszem. Taniec stanowi w nim element większej, teatralnej z istoty, konstrukcji artystycznej, często sytuując się na równi z dramatycznym tekstem, wideoprezentacją i elementami happeningowej interakcji z publicznością.


Trzy aspekty – aktorstwo, które, zainspirowane literackim tekstem, umożliwia stworzenie postaci dramatycznej, improwizacja ruchowa, oparta na indywidualnych relacjach osób na scenie, wreszcie forma i ekspresja zapisane w choreografii związanej z muzyką – pozwalają spektaklom Teatru Dada von Bzdülöw osiągnąć niejako trzeci (poza dramatem i tańcem) wymiar performansu. Tutaj granica pomiędzy aktorem a tancerzem bywa świadomie zacierana, a wtedy zostaje performer, który igra nie tylko z publicznością, ale i z samym sobą. Wydaje się bowiem, jakby jego tożsamość była nieustająco teatralizowana. Artysta o tej transformacji mówi tak: „Ciało jest moją przestrzenią intymną. To moja decyzja, czy będę prezentować doskonałość czy też ułomność ciała. Ale kiedy zaczynam robić z mojego ciała przedmiot opowieści, to staję się wtedy performerem, który przenosi opowieść na swoje ciało. Teatralizuję moje ciało i robię wszystko, żeby było tak prezentowane, tak czytane”9.


Z kolei choreografie Ewy Wycichowskiej i zaproszonych przez nią do współpracy artystów cechuje bardziej monumentalny, często wręcz wystawny, bogaty w kostiumy i rozbudowaną scenografię, styl inscenizacji. Inspiracje literackie zmierzają tu ku odsłonięciu duchowych, nawet religijnych podstaw scenicznej wizji. Scenariusz spektaklu często odwołuje się do historii mitycznych, przywołuje postaci znane z historii, bohaterów i artystów.


Wreszcie najmłodszy z nich Mikołaj Mikołajczyk jest artystą, w którego twórczości łączą się obie tradycje – Tomaszewskiego i Drzewieckiego. Jego spektakle pokazały, że mamy do czynienia z konsekwentną i świadomą siebie sztuką tańca pozostającą wewnątrz teatru. Tutaj sam „Mikołajczyk” jest postacią, którą wykonuje i reżyseruje Mikołajczyk – zarazem performer i nauczyciel. Postawienie w centrum współczesnego teatru tańca samego wykonawcy stawia przed nim nowe zadania i przyczynia się do przewartościowania jego roli w tym teatrze. „Nagość to mój kostium. Wchodzę na scenę nagi, bo chcę być całkowicie prawdziwy i do bólu ludzki. Staję przed wami taki, jaki jestem, ze wszystkimi swoimi ułomnościami, ze swoją historią”10.


Tancerz jako performer nie musi, ale może być również aktorem. Najczęściej jednak postacią, którą jako aktor ma „zagrać” swoim tańcem, jest on sam – jako tańczący. Realność bycia takiego performera ma charakter sceniczny właśnie. Celem spektakularności przedstawienia tanecznego jest bowiem zwrócenie uwagi odbiorcy na samo działanie performerów, nie zaś na cokolwiek „przez” nich przywołanego. Ta swoista dyrektywa odbiorcza zawiera się w samej istocie sztuki tanecznej jako sztuki właśnie; w chwili bowiem, kiedy tancerz zaczyna podporządkowywać na scenie swoje działania wyrazistej reprezentacji mimetycznej, nieuchronnie przechodzi na terytorium teatru – dramatycznego, pantomimy, kabaretu. Z kolei performer, który intencjonalnie oscyluje pomiędzy „czystą formą” taneczną a mimetycznością quasi-dramatyczną, wysyła do widza swoiste sygnały w postaci dyrektywy odbiorczej, zmuszając go do zmiany kategoryzacji rodzajowej, a wraz z nią ramy semiotycznej narzucanej teatralnemu wydarzeniu.


Rzec by można, nie całkiem metaforycznie, że tancerz jest aktorem w dramacie choreograficznym. W przeciwieństwie do różnego rodzaju akcjonistów, zadaniem tancerza nie jest realne działanie, jest nim realizacja partytury ruchowej. Jeśli na dodatek jest on jej twórcą, to niejako automatycznie staje się tejże partytury bohaterem. Może ubrać się w kostium i maskę (bo jednak nie w „rolę”) postaci wykreowanej (jak robi to Leszek Bzdyl), ale może też uczynić przedmiotem dramatyzacji samą kreację i realizację partytury ruchowej, czyniąc performera swojej partytury protagonistą „spektaklu o tańczącym” (przypadek Mikołaja Mikołajczyka) tu i teraz.


Trudno zatem w takim przypadku oddzielić to, co artystyczne, od tego, co egzystencjalne, rozdzielić to, co estetyczne, z tym, co moralne. Działania wyżej wspomnianych artystów zdają się wpisywać w nurt główny działania, które Dariusz Kosiński nazwał „polskim teatrem przemiany”, czyli takim aktem artysty-performera, który przekracza horyzont estetyczny w stronę psychiki osoby ludzkiej, a nawet interweniuje w jej metafizyczne zakorzenienie. Teatr, jak chciał Tomaszewski, staje się wówczas „kulistym” miejscem wspólnego rytu – celebrowaniem Każdego, a wywiedziony z niego taniec współczesny staje się narzędziem i mechanizmem rzeczywistej, a nie tylko metaforycznej, przemiany – niewidzialnego intymnego w widzialne wspólne.
 

 

1. To, co się w słowa nie układa, [z H. Tomaszewskim rozmawia J. Kelera], „Odra” nr 6/1976.
2. L. Bzdyl, Tomaszewski – przyczynek do remiksu (performing lecture), Komuna Warszawa 2012.
3. „As”, 13.06.1937.
4. Wywiad udzielony Andrzejowi Hausbrandtowi dla miesięcznika „Le Theatre en Pologne” 1968, cyt. za: A. Hausbrandt, Tomaszewski. Pantomima, Warszawa 1974.
5. I. Gall, Mój teatr, Kraków 1963.
6. Tamże.
7. Słownik Biograficzny Teatru Polskiego. Tom 2. 1900–1980, oprac. B. Berger et al., Warszawa 1994.
8. W. Szturc, Teatr Ekspresji, „Teatr” nr 10/1994.
9. Naga prawda, [z L. Bzdylem, M. Mikołajczykiem i M. Stokłosą rozmawia J. Majewska], „Teatr” nr 9/2012.
10. Rozmowa M. Mikołajczyka z K.J. Pastuszak po prezentacji Z tobą chcę oglądać świat, 15.01.2011, Klub Żak w Gdańsku.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij