Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2014
Chwała, męczeństwo i śmierć piosenki aktorskiej
autor: Jolanta Kowalska
Chwała, męczeństwo i śmierć piosenki aktorskiej
foto: Adam Hawałej / PAP

Przegląd Piosenki Aktorskiej zmienił się nie do poznania, ale duch festiwalowej widowni nie słabnie. Niedawno producent PPA uległ błaganiom kobiety na wózku inwalidzkim, która po obejrzeniu upragnionego koncertu wyszła na własnych nogach, z wózkiem pod pachą.

 

Zamiast ścisłych definicji jest garść dowcipów. Kolejni szefowie PPA musieli co roku przejść przez bolesną ścieżkę pytań, czym właściwie jest piosenka aktorska. Na użytek publiczny wypracowano wykładnię, że gatunek wyhodowany w ogrodach PPA to kilkuminutowy utwór dramatyczny, w którym liczy się interpretacyjny kunszt i literacka klasa tekstu. Jednak w kuluarach latami kursowały dowcipne bon moty. Podobno Wojciech Młynarski mawiał, że istotą aktu twórczego w piosence aktorskiej jest to, że „aktor gra, że śpiewa, a to, czego nie dogra, to dowygląda”. Niechętny estradowym popisom kolegów Gustaw Holoubek miał skwitować rzecz tak: „Jeśli jest piosenka przedszkolna i piosenka wojskowa, to dlaczego ma nie być piosenki aktorskiej? Nawet ich poziom jest porównywalny”. Jerzy Stuhr wydziwiał: „Piosenka aktorska to bzdura! Ma być po nutach, i to cała filozofia!”, zaś Maciej Maleńczuk przed jedną z Gal wyznał wprost, że gatunek wokalny, czczony we Wrocławiu, kojarzy mu się z paraolimpiadą.


Forma muzyczno-sceniczna, wykreowana przez wrocławski festiwal, od początku pachniała uzurpacją. Była kolorową fanaberią czasów szarych, egzotycznym kwiatem na ugorze, elitarnym kodem środowiskowych mód. Niekończące się kłótnie o to, czym właściwie jest, toczą się do dziś, choć jej trwanie weszło już w fazę życia po życiu.


O ile bowiem trudno ustalić jakiś definitywny początek piosenki aktorskiej, o tyle łatwo wskazać jej koniec. Przynajmniej w kształcie klasycznym, celebrowanym przez lata. Tym końcem był symboliczny pogrzeb, jaki „starej” piosence oraz jej idolom, pieczeniarzom i wyjadaczom urządziło Trio Chłopięce Legitymacje podczas pamiętnej Gali Wiatry z mózgu w 2005 roku. Wśród „zamachowców” byli wychowankowie Przeglądu: Sambor Dudziński i Konrad Imiela, który w dowód uznania za swój konkursowy występ otrzymał mikrofon od samego Aleksandra Bardiniego. Przełomowa Gala miała więc ekscytujący smak artystycznego ojcobójstwa.

 

Piosenka ma bunt we krwi


Nie było w tym nic dziwnego, bo piosenka aktorska ma bunt wpisany w geny, lub przynajmniej – w mit założycielski. Pierwszy festiwal, który odbył się w roku 1976, nosił szyld „Liryka” i pieczętował znakiem łabędzia. Miał być przeciwwagą dla tandetnej gierkowskiej rozrywki. Festiwalowym igrzyskom, odprawianym w amfiteatrach Kołobrzegu, Opola i Sopotu, chciano przeciwstawić piosenkę literacką, może skromniej oprawioną, za to szlachetnie podaną. Te intencje poświadcza większość osób obecnych przy narodzinach Przeglądu. „Liryka” była jednak imprezą peryferyjną i trudno sobie wyobrazić, by mogła stanowić muzyczną alternatywę dla potężnego przemysłu rozrywkowego. Wyglądało raczej na to, że skromna debiutantka przycupnie sobie w niszy, do której nie sięga medialny reflektor i stanie się siostrzanym odbiciem krakowskiego festiwalu piosenki studenckiej. Wśród pierwszych laureatów znalazła się zresztą świeżo nagrodzona w tamtejszym konkursie Elżbieta Adamiak, którą za zwycięstwo w „Liryce” uhonorowano dyplomem i radiem o nazwie Justyna. Wrocławski konkurs stałby się pewnie jedną z wielu imprez odwiedzanych tłumnie przez długowłosą młodzież z gitarami, gdyby nie fakt, że wśród jego matek i ojców chrzestnych znaleźli się ludzie myślący nieszablonowo.


Kolejne stadium ewolucyjne imprezy, które wypączkowało w 1979 roku, nosiło już nazwę Przegląd Piosenki Artystyczno-Literackiej i otwarcie wskazywało na powinowactwa ze sztuką małych form scenicznych, propagowanych przez Wrocławskie Spotkania Teatru Jednego Aktora. Organizatorzy poprosili o wsparcie Aleksandra Bardiniego, i to on od 1980 roku stał się duszą konkursu, szlifierzem wschodzących talentów i mentorem kolejnych architektów Przeglądu. To jego osobowość zaważyła na postrzeganiu piosenki jako zadania dramatyczno-muzycznego. Profesor ukształtował też kanon repertuarowy festiwalu oparty na tradycji przedwojennej piosenki literackiej, a inspirowany przez Piwnicę pod Baranami i Kabaret Starszych Panów. Z czasem ta mapa wpływów została poszerzona o twórczość Brechta i Weila, zasoby piosenki francuskiej i – nieco później – również anglojęzycznej.


Rok 1981, pod każdym względem szczególny, wprowadził do hartującej się już formuły trochę zamieszania, ponieważ wśród uczestników konkursu pojawili się bardowie. Był to znak czasu, dla jurorów zaś pewien kłopot. Chropawe protest songi nie najlepiej współbrzmiały z cieplarnianym klimatem wysublimowanych form muzyczno-literackich, preferowanych na Przeglądzie, lecz nie wypadało nie docenić duetu charyzmatycznych kontestatorów z gitarą w osobach Jacka Kaczmarskiego i Przemysława Gintrowskiego. Ostatecznie werdykt uhonorował ich nagrodą zespołową.


Kierunek zmian znalazł odzwierciedlenie w nazwie festiwalu, który od 1980 roku był już Przeglądem Piosenki Aktorskiej. Impreza zrazu miała charakter misjonarski. Remanent kadr, jakiego dokonano na próbce reprezentatywnej konkursowiczów, wywodzących się z uczelni aktorskich, wykazał, że kultura muzyczna w szkolnictwie teatralnym znajduje się w opłakanym stanie. Nie przypadkiem pierwsze laury zdobywały często adeptki innych ścieżek edukacyjnych. Dziś nie ulega kwestii, że wrocławski Przegląd wzbogacił warsztat aktora o elementy sztuki estradowej.

 

Do teatru przez komin


Pierwszy długoletni szef imprezy, Andrzej Kuryło, wiedział, że prezentacja młodych talentów to za mało, by festiwal odniósł trwały sukces. Impreza potrzebowała gwiazd. Pojawił się więc pomysł na koncert galowy, pomyślany jako święto piosenki z udziałem mistrzów gatunku. Pierwsza Gala wystartowała w 1985 roku i okazała się strzałem w dziesiątkę, stając się sztandarowym produktem imprezy. Odpowiedzialność artystyczną za koncerty galowe, które odtąd miały wieńczyć festiwal, przyjął Jerzy Satanowski.


Ciężkie czasy sprzyjały Przeglądowi. Festiwal, zawieszony na czas stanu wojennego, odrodził się wiosną 1984 roku w specyficznych warunkach. Trwał bojkot aktorski, wybitni artyści sceny stali się rzecznikami społecznego oporu przeciwko władzy. W teatrze tamtych lat z upodobaniem narzekało się na historię, wystawiało apokaliptyczne wizje Witkacego i mówiło aluzjami. Ci, którzy chcieli mówić wprost, schodzili do podziemia lub tułali się po kościołach. Wrocław był miastem szczególnie gorącym. Miał zrewoltowaną ulicę, rozpolitykowane świątynie, bojową konspirację o różnych politycznych odcieniach i świetny artystyczny underground.


W tych warunkach występy gwiazd, niewidywanych na ekranie, naturalną koleją rzeczy nabierały wymiaru manifestacji politycznej. Występ Krystyny Jandy w czerni, śpiewającej: „Wyszliśmy ze światełkiem wiary z naszych domów / I tak chcieliśmy, żeby się paliło / I żeby w nas było, i biło, i żyło”, brzmiał jak tren żałobny na cześć pogrzebanego zrywu wolności. Posępne, grottgerowskie figury kobiet przyobleczonych kirem budowały rodzaj terapeutycznej wspólnoty, nawet jeśli śpiewały o miłości. Ten kontekst jest czytelny i dziś, gdy się ogląda po latach choćby niewinne wykonanie piosenki Jonasza Kofty Podróżą każda miłość jest Grażyny Szapołowskiej. Aktorka, wciśnięta w czarny gorset, z odrzuconą głową i wzrokiem utkwionym w dal, uosabiała los polskiej kobiety – takiej, jaką chciała ją widzieć ówczesna publiczność: dumnej, pięknej, naznaczonej smutkiem rozstań.


Lecz Gale, uświetnione nazwiskami Ewy Błaszczyk, Grażyny Barszczewskiej, Stanisławy Celińskiej, Ewy Dałkowskiej, Krystyny Tkacz, Joanny Szczepkowskiej, Artura Barcisia, Mariana Opani, Wiktora Zborowskiego, Zbigniewa Zamachowskiego i wielu innych tuzów sceny, były też królewską porcją rozrywki, a więc towarem w owych chudych czasach absolutnie deficytowym. Publiczność była gotowa na wszystko, byle tylko obejrzeć swoich ulubieńców. Przed rozpoczęciem sprzedaży biletów na festiwal już nocą ustawiała się długa kolejka. Wspomnienia z tamtych lat pełne są barwnych opowieści o szturmach, jakie tłum przypuszczał na chronione przez milicjantów wierzeje Teatru Polskiego, desperackich wejściach po rynnie i przez komin. Bilety na Gale i inne koncerty pojawiały się również na czarnym rynku, osiągając niebotyczne ceny. Doskonalono fortele i środki perswazyjne, by przechytrzyć bileterki. Gdy na festiwalu pojawiły się identyfikatory, zdarzało się, że na jedną plakietkę wchodziło kilkadziesiąt osób. Duch przedsiębiorczości festiwalowej widowni nie słabnie i dziś. Całkiem niedawno producent Przeglądu, Michał Juzoń, uległ błaganiom kobiety na wózku inwalidzkim, która po obejrzeniu upragnionego koncertu wyszła na własnych nogach, dźwigając sprzęt pod pachą.


Artyści odwzajemniali miłość wrocławskiej publiczności. Gwiazdy lubiły tu przyjeżdżać, licytowały się na piosenkarskie kreacje i bisowały bez końca. Zdarzało się, że Gala kończyła się tuż przed odjazdem ekspresu do Warszawy, około 4 nad ranem. Dzięki transmisjom telewizyjnym koncerty te mogła oglądać również reszta Polski. Piosenka aktorska stała się modna, na co nie pozostały obojętne inne sceny w kraju. Pod wpływem wrocławskiego festiwalu w chudych latach osiemdziesiątych rozśpiewał się cały polski teatr. Na afiszach zaczęły pojawiać się recitale i spektakle muzyczne, a urobek sezonu bilansowano podczas Przeglądu. Piosenkarski snobizm ukształtowany we Wrocławiu trafił pod strzechy, łącząc ludzi różnych pokoleń. Jak Polska długa i szeroka, na kaseciakach słuchano Brela w wykonaniu Michała Bajora (który na fali wrocławskich sukcesów w 1987 roku nagrał pierwszą muzyczną płytę Michał Bajor Live) i piosenek z Białej bluzki Krystyny Jandy.


Po dekadzie istnienia Przeglądu było już widać, jak olśniewające efekty przyniosła praca u podstaw w wychowywaniu młodych kadr piosenki. Wraz z festiwalem dojrzewali laureaci kolejnych konkursów: Edyta Geppert, Wojciech Kościelniak, Hanna Śleszyńska, Beata Rybotycka, Mariusz Kiljan, Jacek Ziobro, Katarzyna Groniec, Kinga Preis, Mariusz Drężek, Sambor Dudziński, Jacek Bończyk i wielu innych. Niektórzy z nich stali się znakami firmowymi festiwalu, przywozili coraz ciekawsze projekty, z adeptów piosenki przeobrażali się w klasyków gatunku.

 

Ekskluzywna republika piosenki


Festiwalowy Wrocław drugiej połowy lat osiemdziesiątych przypominał kolorową wyspę, na której na kilka dni konstytuowała się wolna, choć mocno ekskluzywna republika artystów. W jej geografii równie ważne były miejsca oficjalne, jak Teatr Polski, którego duża scena awansowała do roli głównej piosenkarskiej winnicy, oraz enklawy towarzyskie. Do takich należał Hotel Wrocław, ochrzczony przez Agnieszkę Osiecką transatlantykiem „m/s Wrocław”, w którym co roku kotwiczyła festiwalowa załoga. Jednak najbardziej kultowym miejscem był Klub Związków Twórczych, który przez lata dźwigał na swych barkach ciężar życia nocnego Przeglądu, stając się skarbnicą zakulisowych anegdot i barwnych opowieści z życia gwiazd. Niepowtarzalny koloryt tego przybytku, przez bywalców czule zwanego „ściekiem”, tak opisał wieloletni kibic i kronikarz PPA, Krzysztof Kucharski: „Muzycy z zespołów akompaniujących w futerałach zamiast trąbek, skrzypiec i gitar mają zapas butelek z gorzałą na cały wieczór. Nieudacznicy przed północą otaczają bar z wyschniętymi gardłami szczelnym jak szwajcarski zegarek kordonem, składającym się z czterech albo pięciu warstw spoconych ciał, bo w klubie jest dwa razy więcej ludzi niż miejsc. Szanse na szybkie wypicie pięćdziesiątki marne. Płakać się chce”.


Jak solennie zaświadczają dziś klubowi bywalcy, życie imprezowe festiwalu buzowało również fermentem twórczym. W zadymionych wnętrzach ciasnej kamieniczki na Rynku ścierały się wizje i indywidualności, wykuwano nowe projekty i budowano artystyczne konstelacje. Wrocław był przecież jedynym w swoim rodzaju spotkaniem na szczycie polskiej piosenki. Na klubowym pięterku tłoczyli się nie tylko aktorzy, lecz również muzycy i autorzy tekstów, tacy jak Agnieszka Osiecka, Wojciech Młynarski, Jeremi Przybora, Zygmunt Konieczny czy Jerzy Satanowski. Zaś w blasku olimpijczyków grzali się wielbiciele i kandydaci na artystów.


Od końca lat osiemdziesiątych na festiwalu zaczęły pojawiać się zagraniczne gwiazdy z bloku wschodniego. We Wrocławiu przyjmowano gorąco czeski Teatr Semafor, rosyjską pieśniarkę Elenę Kamburową, a na Gali w 1991 roku oddano hołd Bułatowi Okudżawie. Sędziwy bard siedział wzruszony na scenie, przysłuchując się interpretacjom swoich utworów w wykonaniu największych polskich aktorów. Gdy zaczął śpiewać, zapomniał z przejęcia tekstu własnej piosenki, lecz właściwą frazę natychmiast podpowiedział mu ktoś z widowni. Nie było w tym nic dziwnego, salę wypełniała przecież inteligencka publiczność, wychowana na niepokornej pieśni rosyjskiej.

 

Piosenka nadrabia zaległości


Z początkiem lat dziewięćdziesiątych Przegląd obrał wyraźny kurs na zachód. Zaczął się czas nadrabiania zaległości. Już w 1990 roku udało się zaprosić Juliette Greco z recitalem Poczucie lotu. Wielkim sukcesem był też występ legendy niemieckiej piosenki, osiadłej we Francji Ute Lemper.


Ten trend utrwalił, urzędujący od 1995 roku, kolejny dyrektor Przeglądu, Roman Kołakowski – laureat konkursu, utalentowany bard, autor tekstów i tłumacz. Jego koncepcje i gust muzyczny nieco zmieniły formułę imprezy, która stanęła wobec wyzwań nowych czasów. Na widowni ubywało dawnej, inteligenckiej publiczności. Jej miejsce zajmowała teraz nowa klasa średnia. W fotelach zamiast swetrów pojawiły się wieczorowe toalety. Żeby festiwal nie stał się rezerwatem poezji śpiewanej, krainy łagodności i wymierającego plemienia bardów, Kołakowski musiał rozszerzyć go o nowe brzmienia. Postawił na gwiazdy, reprezentujące różne, czasem dość egzotyczne światy wokalne. We Wrocławiu pojawili się Diamanda Galás, Mariza, Patricia Kaas, Cesaria Evora, Marianne Faithfull i Nick Cave. Coraz bardziej otwierał się też repertuar imprezy. Kołakowski przełożył piosenki Stinga, Toma Waitsa i Nicka Cave’a, co zaowocowało wyprodukowanymi przez festiwal recitalami aktorskiej młodzieży: Mariusza Kiljana (Słyszę czasem kroki, 1995), Konrada Imieli (Rybi puzon, 1995) oraz Kingi Preis i Mariusza Drężka (Ballady morderców, 1998). Nowa generacja wychowanków Przeglądu wnosiła na scenę własny styl – dynamiczny, śmiały, otwarty na nieeksplorowane dotąd przez festiwal rejony popkultury, oddalając się coraz bardziej od wzorców, celebrowanych przez festiwalowe gwiazdy.


Przegląd nabierał nowego sznytu. Można powiedzieć, że zmieniał się razem z telewizją, która transmitowała bądź rejestrowała część koncertów. Festiwalowe spektakle coraz częściej przygotowywano z myślą o ekranowym efekcie. Musiały więc sprostać wymogom atrakcyjnego show, co szybko dało się zauważyć w rozbudowanej scenografii, efektownej reżyserii światła oraz rosnącej roli multimediów.


Tę ewolucję widać najlepiej na przykładzie Koncertów Finałowych i Gal. Utrwalił się zwyczaj dedykowania tych ostatnich wielkim osobistościom piosenki. Były więc Gale poświęcone twórczości Agnieszki Osieckiej, Jonasza Kofty, Andrzeja Waligórskiego, Stanisława Staszewskiego, Jacka Kaczmarskiego, Wojciecha Młynarskiego, Juliana Tuwima, Jerzego Satanowskiego. O ile jednak te wcześniejsze bywały po prostu koncertem, złożonym z solówek i ansambli gwiazd, o tyle w latach dziewięćdziesiątych wokół piosenek budowano już bogate widowiska, osadzone w wyrazistej konwencji i zakomponowane w spójną opowieść sceniczną. Za najwybitniejszego z reżyserów Przeglądu wypada uznać wychowanka Przeglądu, Wojciecha Kościelniaka. Jego Kombinat (2002), będący futurystyczno-kafkowską fantazją na temat piosenek Republiki, otwierał nowy rozdział w dziejach festiwalowych produkcji. Okazało się, że koncert monograficzny może być zarazem nowoczesną, jednorodną stylistycznie inscenizacją. Rewelacją tamtego spektaklu była jednak nie tylko oryginalna forma koncertu. Kościelniak odważnie wyjął twórczość Grzegorza Ciechowskiego z kontekstu kultury rockowej lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku i osadził ją w abstrakcyjnej, wystylizowanej wizji. Klimat wyobcowania i zagrożenia, wyczuwalny w piosenkach Republiki, skonkretyzował się w obrazie zuniformizowanej, kolektywistycznej kultury przyszłości, reprezentowanej przez zmechanizowane, humanoidalne istoty o pustych tęczówkach i ogolonych głowach.


Kościelniak stworzył osobny gatunek widowiska muzycznego, który nie przynależy ani do świata musicalu, ani estrady, choć korzysta ze środków właściwych dla obu tych dziedzin. To dynamiczne feerie multimedialne, w których poezja współgra z efektami wizualnymi. Do historii Przeglądu przeszedł Tuwimowski Bal w operze (2003), brawurowo wykreowany zbiorowym aktorskim ciałem, będącym zarazem chórem, scenografią i szalonym korowodem tanecznym. W pamięci publiczności zapisała się też Galeria (2004), prezentująca twórczość Jacka Kaczmarskiego w formie przewrotnej lekcji muzealnej oraz spektakl Bo we mnie jest seks (2006) – rzecz o polskiej superkobiecie wszech czasów, Kalinie Jędrusik, zanurzona w pastelowych klimatach Kabaretu Starszych Panów. Kościelniak bywał radykalnym interpretatorem inscenizowanych piosenek i tekstów, lecz muzycznie pozostawał tradycjonalistą. Potrafił harmonijnie łączyć innowacyjność formy z szacunkiem dla oryginalnych aranżacji i autorskiego stylu utworów.


Ta umiejętność godzenia nowoczesności i szacunku dla historii stała się również charakterystycznym wyróżnikiem jego krótkiej dyrekcji PPA. Kościelniak przejął festiwal z rąk Romana Kołakowskiego w momencie rozkwitu imprezy, która nabierała rozpędu. Jej annały pęczniały od nazwisk zagranicznych i polskich znakomitości, bezboleśnie dokonywała się też pokoleniowa zmiana warty, a w poetyckich ogrodach piosenki zaczęli bywać rockowi barbarzyńcy, tacy jak Kazik Staszewski czy Maciej Maleńczuk. Kołakowski dokonał pokojowej przebudowy festiwalu ponad gatunkowymi podziałami, niepostrzeżenie rozmontowując hermetyczny dotąd bastion śpiewających aktorów. Jednak w państwie piosenki coś się zaczęło psuć. Być może zmiany zachodziły zbyt wolno, bo pomiędzy muzyką serwowaną przez festiwalowych aranżerów a tym, co grywano za burtą dryfującego coraz bardziej niepewnie PPA, była już przepaść. Pojawiły się narzekania, że festiwal staje się snobistyczną rozrywką dla klasy średniej i licznie na widowni reprezentowanych sponsorów. Gdzieś znikła misjonarska żarliwość pierwszych festiwali, gwiazdy odcinały kupony od popularności, nierzadko racząc publiczność skleconą naprędce chałturą. Ruch oporu przeciwko piosence aktorskiej, skolonizowanej przez stołeczne tuzy, dawno niewietrzony skład aranżerów, kompozytorów i tekściarzy, rósł w środowiskach młodoartystycznych, snuł się po knajpach, rozrabiał w kuluarach. Wiadomo było, że Kartagina padnie, nie było jednak jasne, kto ją zdobędzie.

 

Wejście niegrzecznych chłopców


Ostatecznie zwycięski sztandar na jej murach zatknęła chłopięca rewolucja. Był to bodaj najbardziej błyskotliwy z teatralnych przewrotów. Gala Wiatry z mózgu, przygotowana przez Konrada Imielę, Cezarego Studniaka i Sambora Dudzińskiego, czyli Trio Chłopięce Legitymacje, zamykała dziesięcioletnią dyrekcję Romana Kołakowskiego, zadając równocześnie symboliczny cios w samo serce piosenki. Ten olśniewający coup de grâce kończył żywot legendy śpiewających czarnych madonn w czerni, poetyckich ogrodów, lewitujących w przestworzach wyobraźni i subtelnych kodów dla wtajemniczonych. Duch chłopięcej rebelii rozprawił się z nimi już w pierwszej scenie, w której grany przez Kościelniaka patetyczny Piosenkarz Aktorski przerywał pieśń i odchodził w mrok dziejów, przewrócony przez chochoła. Do lamusa historii odesłano również maski festiwalowych wyjadaczy, ze szczególnym uwzględnieniem Wiktora Zborowskiego i Mariana Opani. Radosny prąd „wiatrów z mózgu” po raz ostatni rozwiał włosy bardów, którzy na pożegnanie sprezentowali broń w postaci kilkunastu gitar, spienionych pieśnią chmurną i gniewną. Chłopięcy żywioł, rozbrykany, zaczepny i mocno niepoważny, zaprowadzał rządy niedojrzałości w rozumieniu gombrowiczowskim. Kończyła się dyktatura gwiazd i autorytetów, a zaczynał karnawał wywrotowych gestów.


Wojciech Kościelniak, obejmując w 2005 roku schedę po Kołakowskim, znalazł się na symbolicznym pobojowisku. Było jasne, że uświęcone rytuały piosenki aktorskiej mogą wrócić już tylko w charakterze parodii. Ich powaga została przetrącona raz na zawsze przez legitymacyjnych harcowników. Festiwal przechodził pod zarząd Teatru Muzycznego Capitol, w którym coraz bezczelniej panoszył się chłopięcy chichot. Nowy szef nie miał jednak temperamentu rewolucjonisty i postanowił ratować, co się da. Okopał więc „starą piosenkę” w nurcie głównym, gdzie znalazły się recitale, Konkurs Aktorskiej Interpretacji Piosenki i Gala, zaś rewolucyjne wiatry, coraz bardziej niecierpliwe, ulokował na bezpiecznych peryferiach festiwalowego offu. Była to próba kompromisu. Przegląd otwierał przedpokoje, lecz salony wciąż pozostawały niedostępne.


Festiwalowa alternatywa, podzielona na nurt teatralny i happeningowy, miała charakter pospolitego ruszenia. Projekt artystycznego eventu złożyć mógł każdy, a konkursowa komisja przyznawała zwycięzcom skromny budżet w wysokości dziesięciu tysięcy złotych. Efekt przerósł wszelkie oczekiwania. Festiwal rozlał się szeroko na miasto, niesiony falą młodej, twórczej energii. Do pilnie strzeżonych ogrodów piosenki wtargnęli plastycy, performerzy i artyści bez jasnego przydziału. Na wrocławskim rynku stanęło wielkie łóżko, na którym przez wiele godzin trwała upojna noc poślubna Johna Lennona i Yoko Ono. Szerzej nieznany jeszcze filmowiec, Bodo Kox, rozstawił pod ratuszem trumny owinięte w amerykańskie flagi, na których z góry można było odczytać napis: „cool”. Nocą po mieście jeździł londyński autobus piętrowy, w którym przeczyszczającą dawkę decybeli aplikował zapóźnionym przechodniom Kanał Audytywny, dowodzony przez charyzmatycznego rapera o imieniu L.U.C. W korytarzach Capitolu uszy eleganckiej publiczności atakowały przeraźliwe dźwięki gumowych piszczałek i dziecinnych instrumentów, obsługiwane przez osobnika w kostiumie kosmity. Dziwne rzeczy działy się też w salkach, gdzie prezentowano eksperymentalne dokonania offowych ryzykantów. Czwórka muzyków z zespołu Karbido przeznaczyła całą pulę konkursowych pieniędzy na budowę drewnianego stołu, w który wbudowano różne instrumenty. Tak powstał spektakl Stolik, który objechał potem prawie całą kulę ziemską. Jak na ironię, przedpokoje imprezy prezentowały się ciekawiej od salonów. Ostatecznie festiwal, który miał być propozycją kompromisu pomiędzy strażnikami tradycji i wichrzycielami, okazał się najbardziej rewolucyjną edycją Przeglądu. Towarzyszące mu hasło „Nowe sytuacje” (wzięte z piosenki Grzegorza Ciechowskiego) okazało się prorocze.

 

Robespierre piosenki


Bo impreza znalazła się w nowej sytuacji i wkroczyła na drogę, z której nie było już odwrotu. Drzwi Przeglądu, uchylone przez Kościelniaka, zostały z pasją wyłamane przez młodoartystyczny ferment. Żelazna logika rewolucji zazwyczaj zmiata ze sceny żywioły umiarkowane. Ich miejsce zajmują radykałowie. Tak też było z PPA. Po zaledwie roku Wojciech Kościelniak odszedł z Capitolu i złożył dyrekcję festiwalu. Na pole walki mogli wreszcie wejść jakobini i dokończyć rebelię. Było rzeczą naturalną, że ta rola przypadnie niegrzecznym chłopcom z Legitymacji. Teatr Capitol wraz z udzielnym księstwem w postaci PPA przeszedł w ręce Konrada Imieli.


Nowy szef roztropnie zachował podział programowy festiwalu na nurt główny i off, jednak tama rozdzielająca te dwa światy runęła. Przegląd stał się wielkim laboratorium sztuk wszelakich, tyglem, w którym bulgotały najdziwniejsze związki i formy artystyczne. Imiela stworzył nową tablicę Mendelejewa piosenki, która aktorską była już tylko z nazwy. Mieściły się w niej muzyczne ekscesy wszelkiej maści, jak chór Wrzeszczących Facetów, zespół wirtuozów ukulele, Żanna Biczewska, punkowe Gogol Bordello i dobijający do kresu kariery The Stranglers. W nurcie off eksperymentowano z dźwiękiem na wielką skalę. Kolektyw Radio Hermetyczny Garaż testował możliwości wizualne słuchowiska, choreograf Jacek Gębura szukał muzyki w ciele, zaś Elektrownia Dźwięku odkrywała poezję mechanicznych hałasów. W najokrutniejszy sposób znęcano się też nad piosenką aktorską. W 2007 roku Krzysztof Boczkowski i Rafał Karasiewicz zrealizowali spektakl Opętanie, czyli wzdęte łono, w którym pastwiono się nad zwłokami legendy śpiewających madonn w czerni. Szczęśliwie, na piętro obdrapanej kamienicy, gdzie odbywał się świętokradczy seans, raczej nie pofatygowali się sentymentalni wielbiciele tradycji.


Imiela miał z nią problem. Piosenka aktorska stawała się balastem na drodze reform festiwalu, który dryfował w kierunku muzycznego show. Alternatywa rysowała się dość ostro: albo impreza zestarzeje się wraz ze swoimi fanami, albo znajdzie nowy punkt oparcia. Szef Przeglądu zaczął więc rozluźniać związki z piosenką, podobno nawet zastanawiał się, czy nie zmienić nazwy festiwalu. Być może przygotowując grunt pod ten krok, wycofał z oprawy Przeglądu niezaprzeczalny hymn imprezy, jakim był utwór Jonasza Kofty Pamiętajcie o ogrodach. Umiędzynarodowił też konkurs, co ostatecznie oderwało go od dotychczasowego podglebia repertuarowego. Podczas jednego z festiwali odbyła się narada sztabowa z udziałem krytyków i autorytetów, podczas której zastanawiano się, co robić dalej z tym fantem…


Sprawa wyglądała poważnie, bo festiwal odcięto od kroplówki, jaką były telewizyjne transmisje. Bez nich Przegląd miał szansę znów wylądować w głębokiej niszy. Mógł też zerwać więzy tradycji i zbudować zupełnie nową tożsamość.


Finał tych rozterek był zaskakujący, bo Robespierre-Imiela wszedł w buty Dantona i cofnął rewolucję o krok wstecz. Po latach rozmontowywania formuły konkursu, podczas którego prezentowano występy niemające wiele wspólnego ani z piosenką, ani z aktorstwem, utworzono żelazny kanon repertuarowy. Regulamin zobligował konkursowiczów, by wybrali z niego jeden utwór obowiązkowy, co stało się symbolicznym gestem powrotu do źródeł. W ten sposób reanimowano sponiewierane serce piosenki. Idea uformowania kanonu spełniła też marzenia pionierów PPA, którzy kiedyś, dawno temu, projektowali wydanie śpiewnika festiwalu. Co będzie dalej, trudno wyrokować, bo przy stole zmienili się gracze. Konrada Imielę zastąpił inny niegrzeczny chłopiec z Legitymacji – Cezary Studniak.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij