Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2014
Ćwiczenia terenowe z empatii
autor: Joanna Crawley
Ćwiczenia terenowe z empatii
foto: Marta Bruszewska

Odkrywanie tajemnic mieszkańców – zabawa, jaką zapewnia uczestnikom londyńska grupa Punchdrunk w spektaklu-instalacji The Drowned Man: A Hollywood Fable. Immersive art, którą uprawiają jej twórcy, to obecnie najciekawsze zjawisko w awangardowym teatrze na Wyspach.

 

Ktoś w windzie potrącił mnie dziobem. Przez otworki maski patrzę na kobietę w zjawiskowej zielonej sukni, która śmieje się, odchylając zalotnie głowę. Ona jedna ma odsłoniętą twarz i wyraźnie czuje się u siebie. Wszyscy inni, ściśnięci w przemysłowym podnośniku wielkiego pofabrycznego budynku przy Paddington Station, noszą półmaski z wielkimi ptasimi nosami i wyglądają na skonsternowanych. Trajkocąca kobieta w zielonym sypie nikomu nieznanymi nazwiskami gwiazd i obiecujących-niespełnionych aktorów Temple Studios.


Nagle zatrzymuje windę, otwiera ciężkie drzwi. Część „masek” wychodzi. Kto nie zdążył, zostanie poniesiony kilka pięter wyżej i rzucony w środek najdziwniejszego z małych miasteczek. Co teraz? Można usiąść przy fontannie i nie robić nic. Można zaglądać do szuflad, czytać prywatne listy, śledzić, podglądać, wchodzić do szaf, w których czasem kryje się tajne przejście na zaplecze zakładu krawieckiego. Odkrywanie tajemnic mieszkańców – oto zabawa, którą kobieta-przewodniczka zapewnia uczestnikom spektaklu-instalacji.


Widowisko The Drowned Man: A Hollywood Fable (Topielec: Opowieść z Hollywood) grupy Punchdrunk (współpraca z National Theatre) luźno nawiązuje do Woyzecka Georga Büchnera. Bohater tej XIX-wiecznej sztuki był prostym żołnierzem, który stał się obiektem eksperymentów i manipulacji różnych kreatur trzęsących prowincjonalnym miasteczkiem. Zdesperowany i oszalały z zazdrości zamordował ukochaną i popełnił samobójstwo. Punchdrunk przeniósł historię Woyzecka w realia fikcyjnego studia filmowego z lat sześćdziesiątych, w którym pełni nadziei i pasji młodzi ludzie także zdani są na łaskę potworów na stanowiskach.


Wyrzucona na środek miejskiego placu zostawiam przyjaciół własnemu losowi i ruszam na poszukiwania czegoś, czego nawet nie potrafię nazwać. Krążę najpierw niepewnie między budynkami, uciekam przed zamykającym bramę Strażnikiem (ten, jak wszyscy artyści, chodzi bez maski), sunę przez las między ukrytymi za motelem przyczepami-garderobami. Spotykając od czasu do czasu grupy odtwarzających fragmenty akcji tancerzy – ustępuję im drogi, obserwując z bezpiecznego dystansu.


Po kilku kwadransach nie mam już zahamowań, grzebię w cudzych walizkach, otwieram każde drzwi, tańczę w pustym barze, oklaskuję drag queen, podmieniam zdjęcia w portfolio, pochylam się z ciekawością nad kobietą, którą ktoś faszeruje na siłę narkotykami. Zaczynam przesadzać. Czy to przez maskę, poczucie anonimowości? Kiedy na położonej na najwyższej kondygnacji pustyni wbiegam rozpędzona na wydmę, z której wystaje neon „MOTEL”, z ciemności wyskakuje postać w czarnej masce i klaszcze ostrzegawczo. Czyli ktoś nas jednak pilnuje. Fakt, że niezbyt gorliwie – po każdym spektaklu znika przynajmniej kilkanaście z tysięcy starannie dobranych rekwizytów.


Na parterze odkrywam upiorny kabaret w stylu Davida Lyncha. Można tam na chwilę zdjąć maskę, wypić wino i popatrzeć, jak magik przebija asystentkę szpadami. Patrzymy więc – ja i inni widzowie, których akademiccy entuzjaści tego typu instalacji lubią nazywać immersantami (zanurzaczami? wtapiaczami? bo przecież nie topielcami…).

 

Pozwól im wejść


Założony przez Felixa Barretta w 2002 roku Punchdrunk (nazwa znaczy tyle, co „otumaniony”) to najciekawsza z wielu grup zajmujących się immersive art. Podstawowe założenie – przenieść gości do starannie skonstruowanego, niezwykłego świata, w który wsiąkną wszystkimi zmysłami. To nie widowisko, ale przeżycie – często bardzo intymne – gwarantujące uczestnikom aktywną, twórczą rolę.


Barrettowi na ostatnim roku studiów przyśnił się spektakl, w którym publiczność miała na sobie maski i stała się niezbędnym elementem działania spektaklu, częścią jego estetyki. W 2007 roku w Masce śmierci szkarłatnej według Edgara Allana Poego pozwolił, by widzowie w karnawałowych maskach i pelerynach wędrowali ciemnym labiryntem, otwierali kolejne drzwi i czerpali detektywistyczną przyjemność ze składania opowiadania Poego z odnajdowanych w scenek. W Upadku elizjum (dla sześcio–dwunastolatków) zaczął od niewinnego oprowadzenia widzów po wystawie dotyczącej zaginionego okrętu. Skończył, oddzielając rodziców od dzieci, sprowadzając statek kosmiczny (współautorem był Steven Moffat, scenarzysta Doctora Who) i anioły oraz czyniąc małych widzów odpowiedzialnymi za ocalenie ludzkości przed szaleńcem. – Trzeba widzom dać coś do roboty, inaczej łatwo przechodzą na tryb „siedzę przed telewizorem” – tłumaczy reżyser.


Barrett nie odkrywał Ameryki. Pragnienie, by sztuka była doświadczeniem wszechogarniającym, totalnym, otumaniającym, wyrażali wielokrotnie: Wagner, moderniści, Antonin Artaud. Granicę między biernym widzem a twórcą próbowali zatrzeć najważniejsi artyści drugiej połowy XX wieku – od autorów happeningów po Jerzego Grotowskiego i Petera Brooka. W Wielkiej Brytanii jednak przez długie dekady rządził teatr, w którym granica między sceną a widownią była świętością.


Trudno powiedzieć, kiedy dokładnie zaczęto używać określenia immersion dla opisania doświadczeń wciągających, wszechogarniających, pochłaniających bez reszty. Trudno też określić, kiedy po raz pierwszy zastosowano ten termin do wydarzenia teatralnego. Słowo immersive jako rzeczownik i przymiotnik pojawiało się prawdopodobnie początkowo w latach osiemdziesiątych w teorii technologii komputerowych i w opisach nowych rozwiązań komunikacyjnych i informatycznych. Pod określeniem Immersive Theatres kryła się gama konstrukcji i instalacji wykorzystujących multimedia, technologie wideo/audio surround, zbudowane zwykle po to, by dodać rozmachu i dreszczyku wszelkiego rodzaju występom, zakrojonym na wielką skalę wystawom, galom reklamowym, projekcjom kinowym, wydarzeniom rozrywkowym. Pod koniec dekady terminem tym określano m.in. londyńskie planetarium, dziś odnosi się on np. do projekcji Marvel Super Hero 4-D Spectacular u Madame Tussauds oraz wszelkich widowisk w 3 czy 4D.


Stosowanie nowych technologii nie jest jednak warunkiem ani koniecznym, ani wystarczającym, by zaliczyć spektakl do kategorii immersive. Barrett, który w swoich projektach nie używa niczego, co byłoby „zauważalnie” skomplikowane technicznie (choć tak naprawdę instalacje naładowane są ukrytymi sensorami i głośnikami), spektaklami immersive nazywa takie, w których wszystkie elementy mają taką samą moc i ważność.


Josephine Machon w Immersive Theatres. Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance wyróżnia trzy podstawowe cechy tego rodzaju widowisk. Po pierwsze: udział publiczności, której funkcje i doświadczenia zmieniają się zgodnie z przyjętą przez artystów taktyką. Po drugie: w ramach tych doświadczeń przewodnia rola przypada doświadczeniom zmysłowym, które zmieniają się w zależności od tego, jak zdarzenie immersive jest skonstruowane. I wreszcie po trzecie: znaczenie przestrzeni jest dla tego typu praktyk kluczowe. Może to oznaczać, że wybrane miejsce – niezależnie od tego, czy jest to budynek o wyjątkowej architekturze, przestrzeń postindustrialna czy plener – staje się inspiracją do budowania opowieści. Liczy się też osadzenie tego miejsca na mapie geograficznej i symbolicznej – rola, jaką odgrywa w życiu lokalnej społeczności, jego historia i uwikłania polityczne. Dlatego też miejsce często staje się nie tylko fizyczną przestrzenią, ale też materiałem badawczym i źródłem pomysłów narracyjnych.


Doświadczenie widza/uczestnika immersive theatre oparte jest na bezpośrednim, bardzo indywidualnym czy nawet intymnym odbiorze i interpretacji dźwięków i obrazów. Śledzi on zarówno instalację, jak i to, co się dzieje z jego własnym ciałem. Czas przedstawienia jest jednocześnie czasem jego podróży. Jego własne działania są jednocześnie jego przedstawieniem.


Teatr immersive zachęca uczestników, by odbierali proponowane im wydarzenia w sposób jak najbardziej fizyczny, pełny i głęboki, bez konieczności racjonalizowania i tłumaczenia tego, co się dzieje z ich ciałem i na czym opierają się ich kolejne decyzje. Intelekt zostaje tu przeciwstawiony instynktowi, „mądrości zmysłów”. W niepokojący, intrygujący sposób interpretacja wydarzenia zbiega się z jego odbiorem zmysłowym. Pamięć o spektaklu staje się bardziej pamięcią ciała niż spojrzeniem z dystansu.


Zmysły i instynkt uruchamiane są nie tyle przez przygotowaną przestrzeń, ile indywidualną wyobraźnię widza. Przestrzeń określa oczywiście pewną poetykę i dramaturgię, ale to uczestnik buduje w jej ramach własny świat. W immersive theatre odpowiednio dobrane przestrzenie i działania budują wewnętrzną, silnie przeżywaną strukturę spektaklu.

 

Głód gry


Ciekawe, dlaczego Punchdrunk i podobne do niej grupy (Secret Cinema, Artangel, Lundhal & Seitl, Coney) pojawiły się w Londynie tak późno. Tamtejsza publiczność zaskakująco długo tłoczyła się w ciasnych piwnicach stand-up comedy i płaciła krocie za obejrzenie hollywoodzkich gwiazd na West Endzie. Londyńczycy z entuzjazmem więc przyjęli propozycję, by wyrwać się z siedzeń i zamiast podziwiać innych – włączyć się do akcji. Do tej pory oglądali sztuki, które już znali, z aktorami, których już widzieli. Sytuacja, w której nic nie jest przewidziane ani gwarantowane, wydała im się interesująca.


Kupujący bilet do Secret Cinema znają tylko datę i godzinę wydarzenia. Kilka dni przed terminem pojawia się informacja o miejscu i zalecanym stroju. Gdy zjawiają się przed budynkiem szkoły, salą do szermierki, barakami wojskowymi czy byłym supermarketem, trafiają prosto w tłum przebierańców. Krążąc po fantazyjnie zaadaptowanych pomieszczeniach nie wiedzą, kto jest aktorem, a kto innym zagubionym uczestnikiem gry. Nad nimi przelatują akrobaci wykonujący ewolucje na trapezie, koło nich przechadzają się wielbłądy czy osły, wróżki szarpią ich za rękawy, kopie Audrey Hepburn zapraszają do tańca. Wplątując się w miniscenki, wykonując zaskakujące zadania, odkrywają stopniowo, jaki film będzie prezentowany. Gdy przychodzi moment projekcji (do tej pory m.in. Obcy, Brazil, Paranoid Park, Funny Facy, Lawrence z Arabii), wszyscy siedzą już na pustyni lub wpatrują się w ścianę sąsiedniego budynku, na której pojawiają się obrazy z filmu.


Jednak immersive art to nie tylko ćwiczenie dla wyobraźni. Czasem to także ćwiczenie z empatii i postaw obywatelskich.

 

Szok i niedowierzanie


„Zostaniecie tu ze mną przez noc?” – pyta fryzjerka Sasha (Caitriona Ennis), która przyszła do pracy tylko po to, by się dowiedzieć, że zakład zostaje zamknięty, a jej zaległe wypłaty przepadły. Niespokojny szmer przebiega między ośmiorgiem widzów jednej z trzynastu części rozrzuconego po przestrzeniach miejskich projektu teatralnego „Thirteen” (zrealizowanego przez ANU Productions dla Dublin Fringe Festival).

Wciśnięci w kąty zakładu, patrzą na siebie niepewnie. Czy ta młodziutka aktorka żartuje? Wzięła od nas numery telefonu, poi nas herbatą, powtarza: „Jeśli będziemy razem, to nas nie wyrzucą – ktoś musi pierwszy powiedzieć nie!”. Czy naprawdę chce, żebyśmy okupowali wynajęty na potrzeby spektaklu salon? Niektórzy zostają, inni, mniej skłonni do poświęceń, słyszą na odchodnym: „To wy jesteście problemem tego kraju”.


Starcie ze zdesperowaną bezrobotną to tylko jeden z krążących po Dublinie mini-spektakli/instalacji ANU Productions. W pozostałych sytuacja bywała bardziej dramatyczna, a decyzje, jakie musieli podjąć uczestnicy, miewały jeszcze poważniejsze konsekwencje. Wszystko po to, by przywrócić zdruzgotanym przez kryzys Irlandczykom wiarę w protest i walkę o poprawę sytuacji.


Zakrojony na olbrzymią skalę projekt Thirteen powstał w setną rocznicę wydarzenia, o którym Irlandczycy mówią „Jeśli kiedykolwiek mieliśmy coś na kształt rewolucji, to był nią Dublin Lock-out, czyli strajk 1913 roku”. Ogromny konflikt między dwudziestoma tysiącami wegetujących w slumsach robotników a trzystoma pracodawcami (przemysłowcami, właścicielami fabryk) zaczął się 26 sierpnia 1913 roku, a zakończył 18 stycznia roku następnego. Robotnicy walczący o prawa do tworzenia związków zawodowych żyli w ścisku i brudzie, prześladowani przez kolejne dziesiątkujące ich epidemie. Ich pracy nie regulowały żadne przepisy, stawki obniżały się z każdym dniem, pracę dostawał ten, kto godził się pracować za najmniej. Gdy pod przewodnictwem Jamesa Larkina stworzyli Irish Transport and General Workers’ Union (Irlandzki Związek Pracowników Transportu i Robotników), przypięli znaczki organizacji (czerwona dłoń) i zaczęli domagać się lepszych warunków, przedsiębiorcy (wspierani przez Kościół) zareagowali represjami. Zamknęli bramy fabryk przed związkowcami i sprowadzili w ich miejsce robotników z Wielkiej Brytanii. Przez pół roku w Dublinie wrzało1.


Obchody wydarzeń z 1913 roku w wersji oficjalnej pełne były przemówień i przebieranek. Artyści ANU Productions postanowili nie tyle uczcić pamięć związkowców sprzed wieku, co przenieść rewolucyjny niepokój w realia 2013 roku.


Krążący po mieście widzowie Thirteen znajdowali się więc nieustannie w zaskakujących sytuacjach. Kostiumowe przedstawienie, jakie zaczynali oglądać w zabytkowym tramwaju, przeradzało się nagle w burdę, gdy do pojazdu wpadało nagle dwoje meneli. Agresywna para szarpała się i wyzywała tuż nad głowami zaskoczonych uczestników, oskarżając wszystkich obecnych o intelektualną masturbację. „Naprawdę musicie iść do teatru, żeby zobaczyć biedę?” – krzyczała kobieta, jednocześnie wpychając mężowi do ust otrzymany z opieki społecznej chleb.

 

Zmuszanie publiczności do konfrontacji z obrazami przemocy i upodlenia to jeden ze znaków rozpoznawczych ANU Productions i ich reżyserki Louise Lowe. Przy okazji projektu o „jedynej irlandzkiej rewolucji” twórcy postanowili jednak sprawdzić, co właściwie widzowie wynoszą z ich spektakli. Czy przychodzą tylko dla dreszczyku emocji, żeby „pobać się” w bezpiecznych warunkach? Czy może rodzi się w nich jakiś bunt i zdolność krytycznego myślenia?


W jednej z części Thirteen, nazwanej „Protest 1”, artyści zaproponowali więc grę. Wchodzimy mniej więcej ośmioosobową grupą do pokoju. W kącie, pod odrapaną ścianą, stoi aktorka. Na stole, na pojedynczych kartkach rozpisane są zasady gry. Jedna osoba będzie kronikarzem, inna mistrzem gry pilnującym zasad. Pozostali mają wykonać na ciele aktorki polecenia zapisane na kartkach. Jeśli odmówią, czeka ich kara – zawiązanie oczu. „Napluj na nią”, „Rozepnij jej bluzkę”, „Wykrzyknij jej w twarz obelgę”, „Obetnij jej włosy”, „Napełnij wiadra dowolną ilością węgla i każ nosić po pokoju”, „Zanurz jej głowę w misce z wodą”, „Wyszoruj jej twarz szorstką szczotką”. Jest wiele powodów, by się nie zgodzić na wykonanie poleceń. Jest wiele sposobów, by wszystkie te czynności wykonać łagodnie. Za posłuszeństwo karteczkom nie ma żadnej nagrody – może prócz poczucia satysfakcji z wiernie wypełnionego rozkazu. A jednak zgromadzeni w pokoju gracze, wśród śmiechów i histerycznych szeptów, wykonywali większość poleceń z zaskakującym okrucieństwem.


Dla ANU Productions, jednej z najciekawszych grup zajmujących się teatralnymi interwencjami, doświadczenie z „Protest 1” było otrzeźwiającym szokiem. Zamiast zachęcać do buntu czy walki z chorym systemem, dają szansę tym, którzy z działania systemu czerpią sadystyczną przyjemność. Irlandzcy artyści wciąż nie znaleźli odpowiedzi, jak wyrwać swój złamany przez kryzys naród z apatii. Wiedzą już jednak przynajmniej, że sto lat po Dublin Lock-out nie ma dla nich pilniejszego zadania.


ANU chętnie tworzy spektakle-testy pokazujące, że w odpowiednio skonstruowanym systemie (czy to teatralnym, czy politycznym) uczestnikom nie przyjdzie nawet do głowy, by zmienić coś naprawdę istotnego.


Ekstremalna gra miejska The Boys of Foley Street (Dublin Theatre Festival 2012) sygnalizowała to jeszcze dobitniej. Pogrupowanych w pary uczestników przenoszono w realia dokumentu radiowego z lat siedemdziesiątych. Poznając życie w dublińskim getcie biedy, goście festiwalu pozwalali się porywać, zamykać w pełnej zużytych prezerwatyw łazience, wpychać do wraku samochodu. Gdy kazano im filmować pobicia, pytali tylko: „czy dobrze trzymam kamerę?”. Gdy trafiali do kuchni patologicznej rodziny – potulnie tańczyli, gdy im kazano.

 

Cokolwiek zrobisz, stracisz


W Polsce eksperymenty z immersive art prowadzi od lat m.in. poznańska grupa UstaUsta. Jednym z ich najbardziej spektakularnych projektów była przygotowana na Festiwal Malta w 2006 roku Ambasada.


W dniu spektaklu należało wystąpić o azyl. Ambasada, która przyjmowała podania, obiecywała bezpieczeństwo, spokój, ochronę przed wszystkim, co ogranicza wolność: przed ludzkim dotykiem, miłością najbliższych, przed własnym ciałem i pamięcią. Tym, którym udało się przejść proces kwalifikacyjny, sekretarz wyznaczał spotkanie. Ja miałam się stawić o drugiej w nocy w jednym z poznańskich klubów.


Przy stoliku siedziały już dwie kobiety, równie przejęte i pełne nadziei. Nie wszyscy doszli do tego etapu. My zostałyśmy wybrane, jak oznajmił nam wysłannik urzędu. Samochodem powiózł nas przez miasto, kluczył, mylił pogonie. Gdy w końcu zatrzymał się przed ogromnym, starym gmaszyskiem, jedna ze ścian nagle się otworzyła i pojazd z nami w środku zniknął we wnętrzu budynku. Rozpoczął się test. Przez najbliższe godziny miałyśmy udowodnić, że zasługujemy na pobyt, że jesteśmy gotowe zostawić dotychczasowe życie i zamknąć się przed światem w tej dziwnej, mrocznej instytucji. Przede wszystkim jednak musiałyśmy przetrwać. Ambasada nie była pusta. Zaludniał ją tłum lokajów w liberiach, prowadzących gości od drzwi do drzwi, od pokoju do pokoju, by nagle zniknąć i porzucić nas w pustym, klaustrofobicznym korytarzu. Czyhali na nas z ankietami, kwestionariuszami, nie wypuszczali z rąk teczek, puchnących od odpowiedzi. W każdej chwili z ciemności mógł też wyłonić się któryś ze stałych mieszkańców ambasady, zwabiony naszymi niepewnymi, pospiesznymi krokami. Szukający wytchnienia geniusze, zbrodniarze, dziecko, które nie chciało dorosnąć, hermafrodyta pragnący pojednania wszystkich żydów, muzułmanów i pogan. Postaci jak z Małego księcia przerobionego na gotycką powieść czy horror. Czy powinnam ocalić tych ludzi czy zazdrościć im absolutnej izolacji od zła i kłopotów? Bo przecież oni też któregoś dnia wkroczyli do ambasady zwyczajni, niewyróżniający się z tłumu.


Nie wiem, jak się kończy ta historia. W finale moje podanie o azyl bez żadnego wyjaśnienia zostało odrzucone. Może nie powinnam była pożyczać długopisu zrozpaczonemu pianiście, który od piętnastu lat czeka na kartkę od syna? Może źle odpowiedziałam na propozycję: „Kawa, herbata czy komora gazowa"? Może osobę, której nie lubię, lepiej było zabić w wyobraźni siekierą, a nie pistoletem?


Jak się zachowywać w tych dziwnych, tajemniczych przestrzeniach, jak postępować w tych zaskakujących sytuacjach? Podążać za większością? Iść własną drogą? W widowiskach immersive nie ma jednej recepty. Cokolwiek zdobisz – coś zyskasz, coś stracisz.


– Są pokoje, które otwieramy tylko w momencie, gdy 95 procent publiczności jest w innej części budynku – mówi Barrett z grupy Punchdrunk.
Artyści nowego nurtu starają się, by „immersanci” czuli, że sami sobie zawdzięczają udany wieczór. To oni wzięli udział w niezwykłej przygodzie, to oni ocalili świat przed zagładą, to oni znaleźli tajną komnatę. Każdy ma odnieść wrażenie, że na chwilę znalazł się w świecie stworzonym wyłącznie dla niego. Był bohaterem komiksu, filmu, gry wideo. 3D czy okulary Google nie mają szans w konkurencji z tymi widowiskami. Jedyny problem w tym, że gdy raz doświadczy się takiego pełnego zanurzenia, trudno powrócić do życia na powierzchni.

 

1. Materiały festiwalu.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij