Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2014
Mapa teatru publicznego (5)
autor: Piotr Olkusz
Mapa teatru publicznego (5)
foto:

Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi i cztery sceny regionalne


„Największy teatr dramatyczny w Polsce” – lubi mówić o Teatrze Jaracza jego dyrektor Wojciech Nowicki. Zdanie jak plaster na ranę lokalnych kompleksów. Bo gdy kolejni ministrowie konsekwentnie pomijają Łódź, powołując do życia kolejne narodowe instytucje kultury (wciąż nie mamy ani jednej), i gdy nie udaje się powiększyć liczby instytucji współprowadzonych (w Łodzi mamy jedną, mniejszy Wrocław ma cztery), potrzeba posiadania czegoś „naj” staje się bardzo silna. Zresztą nie tylko dla zwykłych odbiorców sztuki, ale i dla urzędu marszałkowskiego, organizatora teatru dumnego z Jaracza tym bardziej, że po osiemdziesiątym dziewiątym, w przeciwieństwie do wielu miejskich instytucji kultury, nie był on w centrum żadnego skandalu. Nie było tu kłótni o pieniądze, nie było kłótni o dyrektora (od dwudziestu jeden lat zresztą się nie zmienił), nie było kłótni o zbyt odważne przedstawienie. Największy sukces teatru w tym okresie? W urzędzie marszałkowskim powiedziano mi trzy lata temu, że jest nim „Utworzenie europejskich scen Teatru im. Stefana Jaracza w województwie łódzkim”.


Ten duży projekt, wykorzystujący środki unijne, polegał na inwestycji w infrastrukturę teatralną w Jaraczu, ale przede wszystkim – to było głównym celem – w Sieradzu, Skierniewicach, Piotrkowie Trybunalskim i Radomsku, gdzie wyremontowano i przystosowano do teatralnych potrzeb istniejące sale widowiskowe. Przedsięwzięcie było tym bardziej skomplikowane, że wymagało porozumienia wielu instytucji i niełatwej negocjacji kwestii wkładów finansowych oraz późniejszej odpowiedzialności budżetowej. Sprawy nie ułatwiała też konieczność szybkiego wydatkowania dotacji. Eksploatację wyremontowanych scen miał zapewnić Teatr Jaracza, w ramach swoistych tournées łódzkich spektakli. Sceny inaugurowano z wielkimi nadziejami i ze świadomością, że cały projekt jest na polską skalę wyjątkowy.


Wątpliwości i różnice zdań (nigdy – powtarzam – nie było skandalu) pojawiły się z czasem, gdy gospodarze regionalnych scen chcieli większego wpływu na ich wykorzystanie i gdy mowa była o warunkach finansowych przyjmowania spektakli. Konieczność większego zróżnicowania programowego (kosztem uprzywilejowania spektakli Jaracza) stała się oczywistością, ze względu nie tylko na same spektakle łódzkiego teatru, ale i na wielkość miast (Piotrków ma siedemdziesiąt pięć tysięcy mieszkańców, pozostałe miasta o jedną piątą mniej). W Skierniewicach dodatkowym argumentem była bliskość Warszawy. Dziś związki Jaracza i regionalnych scen są luźniejsze niż pięć, sześć lat temu: w październiku łódzki teatr zagra tylko raz w Piotrkowie i raz w Skierniewicach (choć pojedzie też do kilku mniejszych miejscowości województwa).


Regionalne sceny Jaracza – w latach, gdy wiele polskich teatrów odkrywało siłę idei teatru lokalnego – były w gruncie rzeczy scenami impresaryjnymi wiązanymi większym czy mniejszym monopolem. Z drugiej jednak strony, udało się zapewnić niedużym miejscowościom konkretną przestrzeń do przyszłej pracy i dalszego rozwoju, w formule, która wciąż jeszcze jest do wymyślenia.


Łódzki Jaracz jest najstarszym teatrem miasta (pod różnymi szyldami i z przerwami funkcjonuje od 1888 roku), a wiele rozdziałów jego historii należy uznać za kluczowe dla rozwoju polskiego teatru w ogóle: dyrekcja Zelwerowicza przed I wojną światową, kilka międzywojennych sezonów, m.in. dzięki Schillerowi, wczesny okres powojenny. To tu w 1966 roku debiutował Jerzy Grzegorzewski (i tworzył tu przez dekadę). Jaracz bywał teatrem zaangażowanym społecznie, ale częściej był to teatr artystyczny, teatr wielkich indywidualności i poszukiwań formalnych. Obecnie, od dwudziestu dwóch lat, dyrektorem artystycznym jest Waldemar Zawodziński i to jego prace dominują w repertuarze Jaracza (od kilkunastu sezonów spektakle dramatyczne realizuje niemal wyłącznie w swoim teatrze).


Teatr Jaracza nie jest sceną eksperymentalną czy awangardową (chyba że za takie spektakle uznać można najodważniejsze prace realizowane w tym teatrze, a sygnowane przez Mariusza Grzegorzka czy Agatę Dudę-Gracz), choć w pewnym momencie wystawiano tu brutalistów, to nigdy w wolnej Polsce nie realizowano konsekwentnie teatru społecznego. Od dłuższego czasu rzadkością są premiery sztuk pisanych przez współczesnych dramatopisarzy polskich (wśród trzydziestu czterech spektakli, które teatr miał w programie inaugurując ten sezon, jedyną inscenizacją dramatu żyjącego autora była Podróż do Buenos Aires). Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, że jest to jeden z niewielu polskich teatrów, który nie ma w repertuarze fars czy spektakli czysto komercyjnych. Realizując repertuar środka, Teatr Jaracza zyskał sobie wierną publiczność, więc bilety kupuje się tu z wyprzedzeniem (inna sprawa, że głównie gra się w dwóch małych salach – dla 80 i 90 widzów, nie są rzadkością sytuacje, gdy największa sala, na 473 miejsca, jest uruchamiana mniej niż dziesięć razy w miesiącu). Teatr nad wyraz cenią łódzcy dziennikarze (niektórzy są nawet zdania, że Jaracz ma „ma bodaj najlepszych aktorów w kraju”) i ceni urząd marszałkowski – Jaracz jest w absolutnej pierwszej lidze polskich teatrów, gdy mowa o budżecie: to bez mała dziesięć milionów złotych. Dla wielu teatrów subwencja-marzenie. Jaraczowi – jak deklarował Nowicki – nie pozwala nawet na pięć premier w sezonie… Największą wartością Teatru Jaracza jest zespół aktorski, który – choć nie brak w nim indywidualności – nie jest uzależniony od kilku gwiazd.


Jaracz nie specjalizuje się w tzw. działaniach okołoteatralnych, nie włącza się w projekty interdyscyplinarne. Co dwa lata (od 2010 roku) teatr jest organizatorem festiwalu Nowa Klasyka Europy, jego kuratorem jest Roman Pawłowski.

 

Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi


W tym teatrze napisano chyba wszystkie warianty rozdziałów z księgi o relacji polityki i sztuki. Polityka umożliwiła jego powstanie (trudno się spierać, co było pierwsze: socrealistyczny idealizm młodego zespołu Dejmka czy socrealistyczne oczekiwania władz), i polityka skutecznie go zażynała (gdy prezydent Łodzi Jerzy Kropiwnicki przywoził do teatru dyrektorów w teczkach). Żadna łódzka instytucja kultury nie dzieliła łodzian tak silnie, jak Teatr Nowy. Dziś dyrektorem teatru jest Zdzisław Jaskuła (2010 – konkurs, 2013 – nominacja), poeta, ale wcześniej także dyrektor i reżyser teatralny, osoba z dużym autorytetem w miejskim środowisku artystycznym.


Gdy Jaskuła przejmował dyrekcję, teatr objęty był nieformalnym bojkotem widzów i trawiony wewnętrzną wojną skonfliktowanego zespołu. Dyrektor, nie dysponując zresztą szczególnym poparciem władz miejskich, nie podjął jednak próby radykalnych zmian personalnych, próbując raczej łagodzić spory (udało się to jedynie połowicznie). Ale zaproponował także nowy (w Łodzi) rodzaj instytucji teatralnej, która gromadzi widzów nie tylko na przedstawieniach, ale także na wszelkiego typu dyskusjach, wykładach, wieczorach autorskich. Sztandarowym projektem Nowego i pierwszym krokiem do odbudowywania relacji z widzami stała się Mała Literacka, cykl spotkań poświęconych literaturze (osobą odpowiedzialną za projekt był przez dłuższy czas Maciej Robert, dziś przejęła go Agnieszka Cytacka). Drugim pomysłem była próba radykalnego odświeżenia wizerunku teatru, między innymi dzięki zatrudnianiu do pracy nad nowymi spektaklami reżyserów młodych, często bardzo radykalnych. Trzecim, dziś chyba najważniejszym, było rozpoczęcie teatralnej dyskusji o mieście – jego dzisiejszych mieszkańcach, historii i mitach.


Wydaje się, że na horyzoncie tych planów była nadzieja przyciągnięcia do teatru między innymi tej olbrzymiej grupy łodzian, która w ostatnich latach stała się najbardziej kolorową klientelą wyrastających jak grzyby po deszczu modnych klubokawiarni na podwórkach Piotrkowskiej i która tłumnie odwiedza Łódź Design Festival (45 tysięcy zwiedzających w zeszłym roku), fascynuje się kolejnymi muralami realizowanymi dzięki działaniom fundacji Urban Forms, z niecierpliwością czeka na kolejne edycje łódzkiego festiwalu światła Light. Move. Festival i manifestuje swój lokalny patriotyzm, ubierając się w koszulki Pan tu nie stał z napisem „Made in Łódź. To takie miasto w Polsce”. Słowem, Nowy jako jedyny łódzki teatr dramatyczny stara się zawalczyć o tę publiczność, która nie identyfikuje się z żadną – może poza Muzeum Sztuki – publiczną instytucją kultury w Łodzi, a która bardzo silnie kształtuje dzisiejszy wizerunek miasta otwartego i bez kompleksów, korzystając z działań artystycznych fundacji i stowarzyszeń. Czy ta strategia przynosi efekty?


Udało się Nowemu znacząco zwiększyć liczbę publiczności, ale – tu zaskoczenia nie ma – głównie dzięki „komercyjnym” spektaklom z dużej sceny, które raczej podebrały widzów pozostałym łódzkim teatrom, niż przyciągnęły nową publiczność, zwłaszcza tę zainteresowaną kulturą, ale omijającą teatry szerokim łukiem. Chlubą Nowego jest Mała Literacka (i tu publiczność jest bardzo zróżnicowana), natomiast spektakle młodych reżyserów – niestety – nie zawsze spełniły pokładane w nich oczekiwania (ich łódzkie prace były poniżej średniej, której można było się spodziewać). Mimo dużej różnicy poziomów ciekawą propozycją są „łódzkie” spektakle Nowego: prawdziwym wydarzeniem był Hotel Savoy w reżyserii Michała Zadary grany w tytułowym gmachu (choć ogólnopolscy recenzenci, którzy jednego dnia zjechali hurtem do Łodzi, zapamiętają go głównie jako to przestawienie, w którym zacięcie się zamka w drzwiach zepsuło formę spektaklu-instalacji stworzonej do poznawania z zegarkiem w ręku). Bardzo dobrze przyjęto spektakl Kokolobolo Jacka Głomba o łódzkim Robin Hoodzie z Bałut, i to Głomb przygotuje kolejny miejski spektakl: o Rewolucji 1905 roku, która – między innymi dzięki niedawnym działaniom stowarzyszeń (znów: nie dzięki instytucjom) – stała się jednym z mitów założycielskich dzisiejszej Łodzi. „W Łodzi walczyliśmy o sprawiedliwość – można było przeczytać na jednym z memów ukazujących protesty alterglobalistów – zanim stało się to modne. Rewolucja 1905”. Czy uda się autorów tego i podobnych memów, bardzo popularnych wśród młodych łodzian zainteresowanych kulturą, przyciągnąć do Nowego? Nowy próbuje.

 

Teatr Powszechny w Łodzi


Teatr istnieje od roku 1945 i od początku był sceną z repertuarem skierowanym do szerokiej publiczności. Początek wolnej Polski był dla teatru okresem trudnym – ogłoszony na początku 1990 roku program kategoryzacji scen zaliczył Powszechny do grupy z najniższym poziomem wsparcia finansowego. Rok później dyrektorem teatru został Maciej Korwin (kierował sceną do 1995). Od dziewiętnastu lat Powszechnym kieruje Ewa Pilawska (w 2012 wiceprezydent miasta Agnieszka Nowak zapowiedziała konkurs na stanowisko dyrektora, ale kilka miesięcy później prezydent miasta Hanna Zdanowska – obie z PO – podjęła decyzję o odstąpieniu od konkursu i przedłużyła umowę z Pilawską).


Teatr ma bardzo wierną i liczną publiczność, co było szczególnie ważne jeszcze kilka lat temu, gdy dotacja dla teatru należała do najniższych w Polsce. Scenę ratował wówczas komediowo-farsowy repertuar grany przez dobry, choć relatywnie nieliczny zespół aktorski. Emblematycznym spektaklem dla tego okresu były Szalone nożyczki Paula Pörtnera w reżyserii Macieja Sławińskiego z Jackiem Łuczakiem w roli Tonia (premiera w 1999 roku). Fenomen tego spektaklu jest trudny do opisania: gdy oglądałem go w 2006 roku, wciąż zaskakiwał świeżością inwencji aktorów i żywiołowością widzów – niektórzy, w momencie spektaklowego głosowania, przyznawali, że oglądają spektakl po raz siódmy czy ósmy. Szalone nożyczki grane są dziś z niesłabnącym powodzeniem (choć już bez Łuczaka).


Od kilku lat w teatrze organizowany jest konkurs dramatopisarki „Komediopisanie” (dlatego na materiałach promocyjnych teatru często pojawia się określenie „Polskie Centrum Komedii”), którego celem jest znalezienie dowcipnego repertuaru dla polskich teatrów. Z nagrodzonych sztuk największą karierę zrobił tekst Juliusza Machulskiego Next-ex (druga nagroda pierwszej edycji, 2008 rok). „Komediopisanie” miało pomóc Powszechnemu w poszerzeniu repertuaru, co udało się jedynie częściowo, gdyż żadna ze sztuk nie powtórzyła sukcesu inscenizacji Pörtnera, ani też włączonych do repertuaru po Szalonych nożyczkach fars Cooneya czy Camolettiego.


Innym pomysłem na urozmaicenie repertuaru Teatru Powszechnego było stworzenie małej sceny, na której możliwe byłoby realizowanie bardziej eksperymentalnych form (do tej pory teatr dysponował jedynie dużą salą, zresztą dość niewygodną). Po wielu latach starań nową przestrzeń oddano do użytku jesienią 2012.


Nieco wcześniej, ale już po rezygnacji z dyrektorskiego konkursu (i poprzedzającej decyzję kilkumiesięcznej kłótni wokół teatru), Ewa Pilawska zatrudniła w Powszechnym Weronikę Szczawińską (w sezonie 2012/2013 – jako dramaturżkę i konsultantkę programową, a w sezonie 2013/2014 – jako etatową reżyserkę; Szczawińska rozstała się z Powszechnym, gdy została kierowniczką artystyczną w teatrze w Kaliszu). Decyzję można było interpretować jako zapowiedź zmian lub zabieg strategiczny zamykający usta tym, którzy chcieli od Powszechnego podejmowania większego ryzyka artystycznego. Szczawińska zrealizowała w teatrze jeden spektakl – Artystów prowincjonalnych (po premierze pokazano go kilkanaście razy). Na tej samej fali Powszechny wszedł w 2013 roku w koprodukcję z Teatrem Polskim w Bydgoszczy, przygotowując wielokrotnie nagradzaną Podróż zimową w reżyserii Mai Kleczewskiej.


Co roku Teatr Powszechny organizuje Międzynarodowy Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych (wcześniej ogólnopolski, a jeszcze wcześniej bez sztuk nieprzyjemnych). W teatrze organizowany jest także cykl „Teatr dla osób niewidomych i słabo widzących” (ortografia oryginalna – P.O.), będący szczególnym rodzajem czytań performatywnych. Na wybrane przedstawienia wprowadza się specjalny zniżkowy cennik dla osób pozostających bez pracy.

 

Teatr Lalki i Aktora Pinokio w Łodzi


To czarny koń łódzkich instytucji kultury ostatnich lat – teatr przekraczający ramy, w których zwykle zamyka się teatry lalkowe. Mimo niedużego budżetu, i poza światłem kamer, nie tylko otwiera się na inną niż dziecięca publiczność, ale nieustannie zaskakuje działaniami w przestrzeni miejskiej, projektami o charakterze społecznym, wydarzeniami interdyscyplinarnymi.


Powstał w roku zakończenia II wojny światowej i przez pierwsze pięć lat funkcjonował jako scena prywatna. Wieloletnim dyrektorem teatru i głównym reżyserem była Marta Janic, a w różnym okresach zamówienia od teatru przyjmowało wielu wybitnych artystów – od Jerzego Nowosielskiego po Krzysztofa Pendereckiego. Nieduży powojenny gmach Pinokia był wielokrotnie przebudowywany, ostatni duży remont przeszedł w wolnej Polsce, w trakcie trwającej kilkanaście lat dyrekcji Waldemara Wilhelma, a dwa lata temu zrealizowano jeszcze remont małej sceny. Niemniej funkcjonalność budynku, a także jego struktura własnościowa coraz częściej wskazywane są jako przeszkody w rozwoju Pinokia.


Po rezygnacji z funkcji dyrektorskiej Wilhelma przez kilka miesięcy nie udawało się znaleźć jego następcy. Po niepowodzeniu pierwszego konkursu i nieskuteczności poszukiwań pozakonkursowych miasto postanowiło raz jeszcze zachęcić kandydatów do objęcia Pinokia, nie wymagając tym razem trzyletniego doświadczenia na stanowisku kierowniczym (miało to otworzyć drogę dla młodych artystów). Zwyciężył, w 2009 roku, Konrad Dworakowski (miał wówczas 34 lata i dwuletnie doświadczenie kierownika artystycznego w warszawskim Guliwerze) – był najmłodszym dyrektorem w łódzkich instytucjach kultury. Jego pierwszy kontrakt podpisano tylko na półtora roku, ale szybko zjednał sobie zwolenników, więc umowę przedłużono. Gdy zatem dwa lata temu Dworakowski postanowił ubiegać się o kierowanie Wrocławskim Teatrem Lalek, wielu nie kryło obaw o Pinokia. Dworakowski nie wygrał i pozostał w Łodzi, co przyjęto w mieście z dużą ulgą. Pojawiły się jednak pytania, czy miasto nie powinno lepiej premiować tych dyrektorów instytucji kultury, których przeprowadzka byłaby dużą stratą.


W repertuarze Pinokia, poza spektaklami dla najmłodszych, znajdują się dwa spektakle dla dorosłych oraz – realizacja pierwszych dyrektorskich planów dla teatru – spektakle „dla dzieci starszych”, jedna z prób stworzenia propozycji dla tych młodych widzów, którzy wychodzą z pierwszej fazy fascynacji teatrem. Na scenie Pinokia często pokazywane są spektakle innych grup teatralnych, często alternatywnych, często również organizowane są w tym teatrze różnorodne warsztaty. Projektem szczególnym, choć pozostającym w bliskim związku z kierunkiem programowym Pinokia, była tegoroczna akcja „Wjeżdżamy w bramy” – na podwórkach Starego Polesia (tej części Śródmieścia, w której siedzibę ma Pinokio) prezentowano spektakle będące odpowiedzią na historie mieszkańców okolicznych domów. Projekt teatru był twórczą dyskusją nie tylko z lokalnymi historiami, ale także z wizją zakrojonego na szeroką skalę łódzkiego programu rewitalizacyjnego „Mia100 kamienic” (przeprowadzanego od początku kadencji obecnej prezydent miasta), będącego przede wszystkim projektem budowlanym. Miasto, jego problemy i dokonujące się w nim przemiany były także tematem tegorocznego festiwalu teatralnego Pinokia „Teatralna Karuzela”, organizowanego po raz czwarty.


We wrześniu tego roku prezydent miasta Hanna Zdanowska zapowiedziała rozpoczęcie starań o nową siedzibę dla Teatru Pinokio, odpowiadającą jego nowemu profilowi i umożliwiającą dalszy rozwój.

 

Teatr Lalek Arlekin w Łodzi


Założony w 1948 roku Teatr Arlekin miał w długiej historii jedynie trzech dyrektorów: Henryka Ryla, Stanisława Ochmańskiego i – od dwudziestu dwóch lat – Waldemara Wolańskiego (ostatnią umowę podpisano w 2012 roku, z pominięciem procedury konkursowej). Sytuacja ta wpływała na wykształcenie się rozpoznawalnej estetyki teatru, mimo że cztery lata temu doszło do bezprecedensowej wymiany wielkiej części zespołu aktorskiego.


Teatr mieści się w jednym z najpiękniejszych secesyjnych budynków Łodzi, dawnym Domu Tańca Offenbachów z 1902 roku (zbudowanym według projektu wybitnego architekta Gustawa Landaua-Gutentegera). Wnętrze budynku było wielokrotnie przebudowywane (w międzywojniu mieścił się tam Żydowski Dom Ludowy) i do potrzeb teatru dostosowano je na dobrą sprawę dopiero w 1977 roku (choć Arlekin grał tu już niemal dwadzieścia lat). W roku 2012 rozpoczęła się generalna przebudowa: fasada odzyskała dawny blask, zaś całkowicie zmienił się układ wnętrza, teatr wzbogacił się o małą salę, a scena główna zyskała m.in. zautomatyzowany most marionetkowy. W trakcie remontu (którego koszt wyniósł bez mała trzydzieści milionów złotych) Arlekin grał w Białej Fabryce na Piotrkowskiej. Inauguracja nowej-starej siedziby przewidziana jest na jesień 2014.


Teatr gra spektakle dla dzieci i dla dorosłych, a prawdziwą specjalnością Arlekina są marionetki poruszane za pomocą długich nici. To bez wątpienia teatr ukształtowany bardzo silnie przez osobiste upodobania Waldemara Wolańskiego, którego nazwisko w ostatnich latach powracało jednak częściej w perspektywie konfliktu wewnątrz teatru niż za sprawą dokonań artystycznych (choć trzeba podkreślić, że Arlekin jeździł na festiwale i często przywoził nagrody). Od 1997 roku aktorzy w Arlekinie byli zatrudniani poza systemem etatowym – na umowy o dzieło. Reformy w systemie emerytalnym i ubezpieczeniowym (nieodprowadzanie składek oznaczało dla aktorów głodowe emerytury, przedmiotem ciągłego niepokoju była kwestia ubezpieczenia zdrowotnego) i pogarszająca się atmosfera pracy w teatrze (Wolańskiemu zarzucano autorytarne rządy) doprowadziły do eskalacji konfliktu. Na początku 2010 roku piętnaście osób z dziewiętnastoosobowej ekipy aktorskiej wystosowało list do władz miasta o zdymisjonowanie dyrektora. Sytuację aktorów skomplikowała dodatkowo atmosfera tymczasowości w magistracie spowodowana odwołaniem w referendum prezydenta Jerzego Kropiwnickiego. Pełniąca obowiązki wiceprezydenta Łodzi do spraw kultury Wiesława Zewald (wówczas w PO, dziś bliższa PiS-owi), autorka wielu kontrowersyjnych decyzji dotyczących kultury w tym okresie, stanęła po stronie Waldemara Wolańskiego: przekonać ją miała między innymi efektywność finansowa wprowadzonego przez niego rozwiązania. W kolejnych miesiącach wielu aktorów Arlekina rozstało się z teatrem. Część z nich założyła Fundację Tworzenia i Promowania Sztuki – ależ Gustawie! realizującą wiele ciekawych, niestety raczej kameralnych, inicjatyw artystycznych. W marcu 2012 roku w Arlekinie odbyła się premiera sztuki dla dzieci O Żabce, co nie została królewną (tekst i reżyseria Waldemar Wolański). Spektakl – nazwany przez Jacka Sieradzkiego w recenzji „bajką-zemstą” – był oczywistym porachunkiem z sygnatariuszami listu protestacyjnego, wyjątkowo upokarzającym, bo realizowanym w obecności roześmianych małych widzów Arlekina. Z tym większą konsternacją niektórzy obserwatorzy łódzkiej kultury przyjęli późniejszą decyzję miasta o pozakonkursowym przedłużeniu umowy – argumentem za tą decyzją miała być troska o sprawny przebieg inwestycji. Pierwszym wznowieniem zagranym na wyremontowanej scenie Arlekina miał być spektakl… O Żabce, co nie została królewną.


Od 1999 roku Arlekin organizuje Międzynarodowy Festiwal Solistów Lalkarzy (wstrzymany na drugą fazę remontu siedziby), a od 2006 roku: Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych „TrotuArt” (z przerwą w zeszłym roku). W budynku teatru swoją siedzibę ma także Polski Ośrodek Lalkarski (od początku swojego istnienia), między innymi wydający pismo „Teatr Lalek” (jedno z pism patronackich Instytutu Książki). Od 2008 roku do struktur Arlekina włączono Zespół Tańca Ludowego Harnam, najstarszy zespół folklorystyczny w Polsce.

 

Teatr Wielki w Łodzi


Drugi co do wielkości – po Operze Narodowej – teatr w Polsce (wznoszony w latach 1949–1967) był jedyną zrealizowaną monumentalną inwestycją komunistycznych władz w Łodzi. Początkowo miał stać się siedzibą Teatru Narodowego (co Dejmek postrzegał w kategoriach spłaty długu państwa wobec zaniedbywanego miasta), ostatecznie schronienie znalazła w nim istniejąca od 1954 Opera Łódzka. Latami Teatr Wielki był wizytówką kulturalną Łodzi, również dzięki wysokiemu poziomowi zespołu baletowego i organizowanym w teatrze od 1968 roku Łódzkim Spotkaniom Baletowym.


Pierwsze lata wolnej Polski były dla teatru okresem trudnym – po długiej, dobrze wspominanej dyrekcji Sławomira Pietrasa (1982–1991) rozpoczęła się trwająca wiele lat rotacja na kierowniczym stanowisku. Wobec niskiej dotacji, mimo zagranicznych tournées o charakterze wyłącznie zarobkowym i, dodatkowo, na skutek błędnych decyzji finansowych (częstym gościem w Wielkim był prokurator) – teatr popadł w długi. Degradacji sytuacji materialnej teatru szczęśliwie nie towarzyszył rozpad zespołu artystycznego. Marcin Krzyżanowski (dyrekcja 1998–2003) mimo olbrzymich błędów administracyjno-finansowych wprowadził do repertuaru opery współczesne, podobną drogą w budowaniu repertuaru próbował iść Marek Szyjko (2008–2011): zawiodła oprawa inscenizacyjna. W trakcie tej dyrekcji – ocenianej dziś różnie, na pewno należy docenić próby uczynienia z Wielkiego instytucji artystycznie poszukującej – rozpoczęły się też prace nad remontem gmachu i stworzeniem małej sceny. Po wygaśnięciu kontraktu zarząd województwa – bez konkursu – powierzył w 2011 kierowanie Teatrem Wielkim Wojciechowi Nowickiemu, równocześnie dyrektorowi Teatru Jaracza. W oczach urzędników i polityków urzędu marszałkowskiego Nowicki gwarantował przede wszystkim stabilizację, a doświadczenie zdobyte przy realizacji projektu „Utworzenie europejskich scen Teatru im. Stefana Jaracza w województwie łódzkim” było może najważniejszym argumentem: w Wielkim rozpoczynały się olbrzymie prace budowlane.


Decyzja uczynienia Wojciecha Nowickiego dyrektorem w łódzkiej operze podzieliła środowisko: jedna osoba stała się odpowiedzialna za wszystkie sceny teatralne łódzkiego urzędu marszałkowskiego (i budżet liczony w dziesiątkach milionów złotych), mówiono o nieformalnym koncernie teatralnym Wielki-Jaracz. Nowicki o pomoc w decyzjach artystycznych poprosił Waldemara Zawodzińskiego (równocześnie dyrektora artystycznego Jaracza), co powiększyło niezadowolenie już wcześniej niezadowolonych. Decyzja o wykorzystaniu sceny teatru Jaracza jako głównej przestrzeni gry Teatru Wielkiego w trakcie remontu była już często otwarcie krytykowana, choć dyrektorzy zapewniali, że sala, w której fosa orkiestrowa nie mieści pełnej orkiestry (na mieście kpiono z siedzących w lożach muzyków, którzy widzieli dyrygenta jedynie w monitorach), nadaje się do spektakli muzycznych. Niektórzy pytali, dlaczego Wielki nie gra w świeżo wyremontowanej sali Teatru Muzycznego (należącego nie do województwa, a do miasta). Nowicki i Zawodziński zwrócili się do tej samej grupy widzów, której zaufanie zdobywali latami w Jaraczu i wybrali podobną linię programową: bez ryzyka.


Po zakończeniu sprawnego remontu Teatr Wielki stał się domem dziewiętnastowiecznej klasyki (pierwsze premiery: Annę Bolenę, Toscę, Madame Butterfly, zawsze wspólnie reżyserują, tworzą ruch sceniczny bądź scenografię – w różnych konfiguracjach – Waldemar Zawodziński i Janina Niesobska), i choć Zawodziński zrezygnował z dyrekcji artystycznej w operze w listopadzie zeszłego roku (Nowicki pozostaje jej dyrektorem naczelnym), to oba teatry – Wielki i Jaracz – zdają się wciąż zwracać do tej samej publiczności.


Od lat osiemdziesiątych orkiestrę Wielkiego bardzo często prowadził Tadeusz Kozłowski, w różnych okresach dyrektor artystyczny tej sceny. Od grudnia 2013 roku kierownikiem muzycznym jest Eraldo Salmieri.

 

Teatr Muzyczny w Łodzi


Jego powstanie wiąże się z przeniesieniem się do Łodzi po wojnie dużej grupy emigrantów z Wilna, wśród nich artystów Teatru Komedii Muzycznej „Lutnia”. Od 1945 roku zespół grał w dość prowizorycznych salach, lecz w 1964 otrzymał specjalnie dla niego zbudowaną siedzibę, z wielką widownią, wówczas na ponad tysiąc miejsc. W 2011 roku zakończyły się trwające cztery lata i zakrojone na szeroką skalę prace remontowe.


Teatr Muzyczny – poza typowym repertuarem operetkowym – często starał się prezentować spektakle musicalowe (ważne miejsce w historii sceny zajmują dzieła Cole’a Portera i George’a Gershwina), a także muzyczne przedstawienia dla dzieci. Wraz ze spadkiem popularności operetki i przemianami roku osiemdziesiątego dziewiątego istnienie Teatru Muzycznego często stawało pod znakiem zapytania. Wobec niskich dotacji operetka ratowała swój budżet, między innymi wynajmując salę na przedstawienia gościnne i koncerty muzyki rozrywkowej (rozwiązanie stosowane do dziś). W pewnym okresie sytuacja okazała się podwójnie trudna, bo po operetkowy repertuar zaczął sięgać także Teatr Wielki. Sytuacja Muzycznego, najbardziej oddalonego od ścisłego centrum Łodzi teatru, wydawała się beznadziejna i często słychać było głosy o likwidacji sceny. Spekulacje przecięła decyzja władz miasta o wielkiej inwestycji (około 50 milionów złotych) w modernizację gmachu. Od czterech lat (w wyniku konkursu) dyrektorem naczelnym sceny jest Grażyna Posmykiewicz, zaś dyrektorem artystycznym (od 2006 roku) – śpiewak Zbigniew Macias (i reżyser spektakli w Łodzi i – rzadziej – w Polsce).


Działalność teatru oceniana bywa różnie: instytucja nie jest szczególnie aktywna na polu działań okołoteatralnych, a inscenizacje propozycji repertuarowych są zachowawcze. Z drugiej jednak strony, teatr działa w bardzo trudnych warunkach finansowych – dotacja, niespełna siedem milionów złotych (zmniejszana w ostatnich latach), należy do najniższych dotacji dla teatrów muzycznych w Polsce. Nie ulega wątpliwości, że przyszłość Teatru Muzycznego – instytucji z dużym dorobkiem i grupą wiernych widzów – jest uzależniona od odpowiedzialnych i wizjonerskich decyzji miejskich polityków i urzędników: niestety dyskusja na ten temat jest ciągle odkładana.


 

Stowarzyszenie Teatralne Chorea

 

Świętujący w tym roku dziesięciolecie Teatr Chorea związany jest z Łodzią od roku 2006. Jest niewątpliwie najważniejszym łódzkim teatrem eksperymentalnym, ale jednocześnie instytucją o wielkim potencjale dydaktycznym i wspólnototwórczym. Żaden z pozostałych łódzkich teatrów nie jest obecnie tak często jak Chorea zapraszany na zagraniczne festiwale i przeglądy, żaden też nie realizuje tak wielu międzynarodowych projektów artystycznych.


Łódzka Chorea, kontynuująca poszukiwania dwóch gardzienickich zespołów (Orkiestry Antycznej oraz Tańców Labiryntu), była jedną z tych organizacji artystycznych, z którymi w pierwszych latach dwutysięcznego roku Łódź postanowiła zacieśnić współpracę, mając nadzieję na stworzenie nowego typu instytucji kultury, opierającej się na partnerstwie publiczno-prywatnym. Ślady tamtej polityki widać w uregulowaniach prawnych określających obecnie relację zespołu i władz miejskich: Stowarzyszenie Teatralne Chorea wraz z Fundacją Łódź Art Center na mocy umowy z Urzędem Miasta tworzy instytucję kultury pod nazwą Fabryka Sztuki. Trudno jednak nazywać samą Choreę miejskim teatrem: stopień samodzielności jest bardzo duży. Wiąże się to nie tylko z relatywnie niską dotacją (i koniecznością wielkiej aktywności w poszukiwaniu alternatywnych źródeł finansowania dla zespołu), ale także ze specyficznym sposobem funkcjonowania Fabryki Sztuki.


Nazwa „Fabryka Sztuki” nawiązuje do siedziby Chorei i Fundacji Łódź Art Center: dziewiętnastowiecznych budynków fabrycznych należących do dawnego imperium tekstylnego Karola Scheiblera, w południowym krańcu ulicy Piotrkowskiej. Starsza o rok od Chorei Fundacja Łódź Art Center była jedną z pierwszych organizacji, które zwróciły uwagę na możliwość wykorzystania olbrzymich, niszczejących przestrzeni industrialnych na cele kulturalne (Fundacja stworzyła między innymi dwa, wielkie dziś, festiwale – Fotofestiwal i Łódź Design Festival). Budynki zajmowane przez Choreę i Łódź Art Center po latach starań doczekały się generalnego remontu: dziś znajduje się tam podległy Fabryce Sztuki Art_Inkubator: przestrzeń prezentacji artystycznych (sale ekspozycyjne, widowiskowe, prób), ale także schronienie dla artystów z różnych dziedzin sztuki (miejsce na pracownie, biura dla młodych firm związanych z przemysłami kreatywnymi itd.).


Wydaje się, że jednym ze słów kluczy dla teatru Chorea jest właśnie „rewitalizacja” – może nie tyle (albo nie tylko) własnej siedziby, ale przede wszystkim rewitalizacja kulturalna. Bo choć często mówimy o kierowanym przez Tomasza Rodowicza zespole przez pryzmat prac silnie inspirowanych antykiem (stanowiących do dziś ważny filar działalności grupy), to dla Łodzi szczególne znaczenie miały te działania, w których Chorea nawiązywała dialog z łódzką społecznością i historią. Akcje te podejmowane były od początku (silnym uderzeniem był uliczny spektakl-performans Kordian z 2006 roku realizowany w przestrzeni publicznej), ale w ostatnich latach szczególnie dobrze przyjęto plenerowy spektakl Szpera ’42 (2012) realizowany na terenie Bałut (i dawnego getta) oraz – z udziałem bardzo młodych aktorów – Oratorium Dance Project (2011). Działania Chorei (podobnie jak i Fundacji Łódź Art Center) miały dla Łodzi charakter niebywale ożywczy, bo zmieniły sposób myślenia o misji instytucji kultury i sposobie jej funkcjonowania.


Od 2010 roku Chorea jest organizatorem międzynarodowego festiwalu teatrów poszukujących Retroperspektywy.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij