Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2014
Idzie, skacząc po górach
autor: Jolanta Kowalska
Idzie, skacząc po górach
foto: Ryszard Kornecki

Rozpoznając pole bojem i próbując rozmaitych języków teatralnych, Zadara starał się ustanowić możliwie najbardziej efektywny model współpracy machiny scenicznej z dramatem.

 

Trudno o bardziej efektowny start kariery. Wprawdzie w teatrze miewamy już dziś klasyków w pokoleniu trzydziestolatków, jednak przed dekadą debiutant rzadko z miejsca stawał się gwiazdą. Starsi koledzy Zadary musieli odsiedzieć swoje w reżyserskich przedszkolach, poterminować u boku mistrzów, czasem i podryfować po peryferiach, gdzie żyje teatralny plankton, by dopiero po latach wypłynąć jako gruba ryba. Jego droga od początku przypominała blitzkrieg. Żadnego udeptywania szlaków, żadnych metamorfoz od larwy do motyla. Już pierwsze przedstawienia, które realizował jako student krakowskiej PWST, przyniosły mu rozgłos. Potem napięcie rosło. Podziw, niedowierzanie i pewien niepokój wzbudzała wydajność młodego reżysera. W pierwszych latach kariery potrafił zrealizować nawet sześć spektakli w sezonie! To stachanowskie tempo zupełnie nie mieściło się w polskiej pragmatyce teatralnej, ani w wyobrażeniach o bhp artysty. Być może zresztą sam reżyser dostał lekkiej zadyszki, bo po kilku intensywnych sezonach zapowiedział, że udzieli sobie rocznego urlopu. Ostatecznie planowany post teatralny trwał krócej i został spożytkowany na prace badawcze, których rezultatem była performatywna lektura, a następnie próba sceniczna Kupca Reja (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2009), przygotowana razem z Pawłem Sztarbowskim.


Ale wyczynowa była nie tylko ilość realizowanych przez niego spektakli. Wrażenie robił przede wszystkim repertuarowy rozmach. Zadarę interesowały wyłącznie arcydzieła. Zdobywał je właściwie z marszu, jedno po drugim, z lekkością przeskakując epoki, gatunki i konwencje. Dość powiedzieć, że już po trzech latach samodzielnej pracy scenicznej miał na swoim koncie niemałą kolekcję pereł z korony literatury dramatycznej: Księdza Marka (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2005), Wesele (Krakowski Teatr Scena STU, 2006), Racine’owską Fedrę (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2006), Odprawę posłów greckich (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2007), Operetkę (Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu, 2007), a nawet Kartotekę! (Wrocławski Teatr Współczesny, 2006). Jego nieposkromione apetyty wiązały się jednak z pewnym ryzykiem. Sięgał nierzadko po teksty zabytkowe, nie bez powodu omijane przez teatr z daleka. Efekty tych praktyk podzieliły krytykę. Oponenci widzieli w nim zręcznego konceptualistę, przykrywającego pomysłem formalnym poważne braki warsztatowe spektakli, bądź bezczelnego hochsztaplera. Bulwersował też ideowo. Skojarzenie konfederatów barskich z powstańcami warszawskimi, mordującymi Żydów w krakowskiej inscenizacji Księdza Marka, ściągnęło nań recenzenckie gromy.


Entuzjastów Zadary może najbardziej fascynowała jego obcość. Reżyser, wychowywany za granicą, kształcony w Niemczech, Austrii i w USA, poznał kulturę polską już jako człowiek dorosły. W jego fascynacji rodzimą klasyką była żarliwość neofity i odwaga zadawania fundamentalnych pytań. Jako obywatel świata, wolny od środkowoeuropejskich kompleksów, wydawał się idealnym kandydatem na twórcę kulturowego zwrotu, który opowie polskość na nowo, rozbroi z resentymentów, pochowanych w szafach trupów i dostosuje do wymogów nowoczesności. Sam reżyser poniekąd uprawomocniał te oczekiwania. Nie zgadzał się z pokoleniem Jarzyny i Warlikowskiego, które odwróciło się od polskiej dramaturgii, uznając, że kondycja rodaków nie różni się już od doświadczeń przeciętnego Europejczyka, i postulował powtórne przejrzenie zasobów narodowej klasyki w przekonaniu, że to właśnie w nich tkwi klucz do zrozumienia Polski współczesnej.


Po dziesięciu latach obecności na scenie widać, że Zadara wymknął się schematom produkowanym przez obie strony wojny krytycznej. Udowodnił, że jest świetnym inscenizatorem, myślącym wbrew ideologicznym szablonom. Jego aktywność, rozrastająca się na wielu polach – publicystyki, inicjatyw obywatelskich, aranżowania infrastruktury organizacyjnej dla projektów artystycznych – nie mieści się w skromnej roli reżysera do wynajęcia. Zadara lubi myśleć systemowo. Pracując w teatrze, ma na względzie nie tylko powstające dzieło, lecz także jego instytucjonalne otoczenie, przestrzeń odbioru i samego siebie jako uczestnika gry, który zawsze stara się mieć pakiet kontrolny w dyskursie o własnej sztuce. Nie bez powodu jednym z najbardziej sugestywnych interpretatorów Zadary jest on sam. Jest więc artystą na wskroś nowoczesnym, w pełni świadomym narzędzi i technik skutecznej komunikacji. Ten progresywny impet w intrygujący sposób splata się jednak z zainteresowaniem klasyką sceniczną. To może najciekawszy rys jego twórczości, która każe teatrowi obejrzeć się wstecz i przemyśleć na nowo relacje z dramatem.

 

Fantomowe ciało tekstu


Wbrew trendom dekonstrukcyjnym Zadara upiera się bowiem przy źródłowym kontakcie z tekstem, i to w możliwie najszerszym wymiarze. Pragnie uobecniać go w sposób totalny – i w mowie, i na piśmie. Fascynuje go nieprzejrzystość słowa, jego obcość wobec świata i wymykająca się racjonalnej kontroli moc produkowania znaczeń. Przedzierając się przez literackie labirynty, daje widzom do zrozumienia, że język odzwierciedla raczej rzeczywistość umysłu, a nie świata poza nim. I to być może najbardziej frapująca cecha teatralnej roboty Zadary: obierając kurs na literaturę, nie marzy o wskrzeszaniu mimesis. Pomiędzy widzem a rzeczywistością sceniczną w jego przedstawieniach jest coś jeszcze. To wypadające z ram obrazu, nieoswojone, czasem tkwiące jak cierń w środku wysmakowanej, iluzyjnej machiny, fantomowe ciało tekstu.


Przekonanie, że literatura dramatyczna nie wymaga od teatru ilustracyjnej wykładni, ponieważ sama w sobie jest „przedstawieniem”, nie jest specjalnie nowe. Wystarczy przypomnieć choćby praktykę słowa w teatrze Mieczysława Kotlarczyka, o której Zadara miał okazję usłyszeć, będąc studentem krakowskiej PWST. Nie chodzi jednak tylko o „przedstawiający” potencjał tekstu. W tekście zaszyfrowana jest też konwencja, a więc modus operandi słowa, sposób, w jaki wpisana w tekst wizja może się uobecnić na scenie. Jerzy Koenig był zdania, że najbardziej rewolucyjne energie teatru drzemią właśnie w literaturze. Wierzył, że optymalny kształt dramatu może być czasem odkryty dopiero po latach. Pobrzmiewało w tym echo poglądów polskich promotorów Wielkiej Reformy: Leona Schillera i Wilama Horzycy – twórców, którzy nowej formy dla teatru poszukiwali właśnie w rezerwuarach narodowych arcydzieł. Owocem tych idei był projekt Teatru Monumentalnego jako duchowego centrum narodu, którego fundamenty polityczne, światopoglądowe i estetyczne wywiedziono ze słowa wieszczów. Zadara, choć daleki od formułowania uniwersalistycznych programów, podąża podobną drogą, próbując rozpoznać zainstalowane w dramacie mechanizmy kreowania świata scenicznego.


Efekty tych dążeń dały o sobie znać już w pierwszych spektaklach reżysera. Odprawa posłów greckich, Fedra, a nawet Ksiądz Marek, były w znacznej mierze nasłuchiwaniem tekstu. Inscenizacje, minimalistyczne w środkach, nie dawały żadnych podpowiedzi interpretacyjnych. Niektóre z nich umieszczano po prostu na białej planszy. Przestrzeń gry wypełniały mikrofony, kable i ekrany do projekcji tekstu. Przedstawiające miało tu zasadniczą przewagę nad tym, co przedstawiane, bo też obiektem kontemplacji było przede wszystkim słowo. To jego moc miała sprawić, by wszystkie widoczne na scenie przedmioty zaczęły coś „znaczyć”.


Do ulubionych chwytów Zadary należało wówczas wyświetlanie tytułu dzieła, niekiedy też i numerów aktów na elementach scenografii. Napisy „Odprawa posłów greckich” czy „Ifigenia”, eksponowane w trakcie lub pod koniec spektaklu, nie wnosiły dodatkowych znaczeń, lecz pozostawały mocną sygnaturą dzieła. I o to chodziło. Tytuł utworu przypominał, że jesteśmy w gospodarstwie autora, w samym środku tekstu.

Arystoteles twierdził, że materiałem poezji jest słowo wypowiedziane, a więc dźwięki, które sprawiają określoną przyjemność estetyczną. Ale to doznanie kształtują dwa elementy: opsis – czyli fantazje wywołane przez słowo oraz melos – utożsamiane z muzycznym brzmieniem mowy. Wiersz w teatrze Zadary nie chce uwodzić muzyką, wydobywa raczej opsis niż melos. Owszem, dba się tu o rygory metrum, ale to piękno jest trzymane na uwięzi, reżyser i aktorzy nie dają mu rozśpiewać się w pełni. Wręcz przeciwnie, akcentuje się surowość wykonania i nieprzejrzystość sensów, które mogą odsłonić się przed widzem, albo i nie. Tekst nie był tu gotową propozycją interpretacyjną, raczej obiektem, opukiwanym i nakłuwanym z różnych stron. W Odprawie posłów greckich polerowanie zamazanych, miejscami już słabo czytelnych powierzchni językowego zabytku odbywało się przy wielkiej powściągliwości środków. Cała przestrzeń gry, włącznie z opustoszałą widownią, była czystą potencjalnością, oczekiwaniem na obraz lub działanie, które wyczaruje słowo. To w nim tkwiła energia transformacyjna, przeobrażająca rzędy foteli w morskie fale, po których wleczono ciało pierwszego greckiego więźnia. Pojedynek słowny między Antenorem i Aleksandrem przybierał formę walki bokserskiej, zaś swada retoryczna Posła, relacjonującego przebieg obrad rady królewskiej, odmalowywała w sekwencji krótkich, błyskotliwych etiud aktorskich Juliusza Chrząstowskiego plastyczne portrety jej uczestników. Wreszcie rozpacz niezrozumienia, bijąca z mrocznych proroctw Kasandry, zamieniała się w hieroglify, kreślone jej własną krwią. Ta piękna metafora zranionego, krwawiącego ciała tekstu dopełniała się w finale, gdzie sponiewierane, oblane czerwoną farbą zwłoki więźnia, wleczone przez żołnierzy trojańskich, stawały się pędzlem, kreślącym na białej powierzchni sceny krwawy napis „Koniec”. Teatr odegrał rolę płótna, na którym wyświetliły się projekcje tekstu.


Podobny mechanizm działał w Fedrze Racine’a. Żywioł tragedii retorycznej, pozwalający istnieć postaciom tylko w języku, w spektaklu Zadary odnalazł nadspodziewaną pełnię. Tekst, pozbawiony inscenizacyjnych podpórek, zawieszony niemal w próżni, odseparowany od postaci cienką barierą dystansu, odsłonił żywe mięso namiętności, żar emocji, ściętych chłodem eleganckich, poetyckich figur. Otwarcie na tekst pozwoliło rozbłysnąć intensywnością ludzkich uczuć również w powściągliwej inscenizacji Księdza Marka. Za nieco publicystyczną fasadą spektaklu, która nakazywała widzieć w rebelii konfederatów barskich antysemickie ekscesy Powstania Warszawskiego, wrzał kocioł dzikich emocji, zapędzających młodych chłopców w ślepy zaułek wojny plemiennej, nakręcanej nienawiścią, okrucieństwem i rozpaczą. W tle tej szamotaniny żarzył się płomień dziwnej, zaplątanej w tragiczne sprzeczności fascynacji pomiędzy szlachcicem Kosakowskim i Żydówką Judytą.


Ciekawą grę z językiem zapowiadała Ifigenia. Nowa tragedia (Narodowy Stary Teatr, 2008). Tekst Pawła Demirskiego i Zadary, parafrazujący Racine’a, instalował główne wątki mitu w scenerii współczesnej wojny. Na niemal pustej scenie nie było nic, poza wielkimi wentylatorami, imitującymi wiatr, którego siła zatrzymała operację wojenną Agamemnona. Były też ekrany, suflujące tekst aktorom niczym telewizyjny prompter, oraz projekcje z numerami kolejnych aktów. Widz od początku mógł śledzić akcję równolegle, czytając tekst i słuchając go ze sceny, choć czasem, gdy łoskot wiatru zagłuszał aktorów, ginące kwestie postaci docierały wyłącznie w postaci graficznej. Związek pomiędzy wyświetlanym tekstem a akcją aktorską od początku intrygował. Wydawało się, że postacie bezwiednie realizują narzucony gdzieś z góry scenariusz i na przekór logice wchodzą w obce im role. Kto je napisał? Los? Polityka? Prawidła widowiska medialnego? Sytuacja w punkcie wyjścia wyglądała dość absurdalnie. Nowoczesną armię Agamemnona, zatrzymaną przez wiatr w pochodzie na Troję, zelektryzowała wiadomość od lokalnego szamana Kalchasa, że niepogodę może odwrócić ofiara złożona z córki wodza, Ifigenii. Dziwaczne proroctwo nie mieściło się w światopoglądzie cywilizowanych wojowników Agamemnona… A jednak zabobon niepostrzeżenie zaczynał żyć własnym życiem i zdobywać władzę nad wojskiem i jego wodzami, wspomagany przez skomplikowane gry ambicji, prestiżu oraz presję medialnego efektu, bo przecież wojna to także telewizyjny show. Ten splot namiętności, interesów i brudnego zaplecza socjotechnik stanowił w spektaklu ekwiwalent starożytnego fatum. Jego działanie w planie indywidualnego ludzkiego losu zademonstrował dobitnie Jan Peszek w roli Agamemnona, zręcznego gracza o nieprzeniknionej twarzy, skrytej za ciemnymi szkłami okularów, usiłującego przechytrzyć proroctwo niewiadomego pochodzenia przy pomocy asekuracyjnych furtek. Tekst Demirskiego i Zadary był właściwie tragifarsą, której bohaterowie szli na ostry hazard z losem, by w końcu wpaść w jego sidła. Wydaje się jednak, że interesująco zarysowana w spektaklu gra pomiędzy tekstem i postacią, pomiędzy koniecznością i działaniem, językiem i ciałem, nie została w pełni wyzyskana. Koncept podwójnego kodowania spektaklu nie wybrzmiewał ostatecznie żadną głębszą konkluzją.


W przedstawieniach Zadary z ostatnich lat „literackość” nie manifestuje się już z taką ostentacją, choć nie ulega wątpliwości, że tekst wciąż jest ich głównym punktem ciężkości. Nawet tak efektowne inscenizacje, jak Aktor (Teatr Narodowy w Warszawie, 2012) czy Zbójcy (Teatr Narodowy w Warszawie, 2014), pozostają w istocie performowaniem aktów lektury. To nie przypadek, że Zadara tak niechętnie sięga po ołówek reżyserski. O tym, by Dziady zrealizować bez skreśleń, mówił na długo przedtem, nim znalazł się teatr gotów podjąć takie ryzyko. Przekonywał, że tekst należy usłyszeć w całości, by zrozumieć, co ma nam do powiedzenia, bo dramat to maszyna, którą poznaje się w działaniu. Prawdziwości tej tezy udało mu się dowieść we wrocławskiej inscenizacji arcydramatu Mickiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu, 2014), który – zwłaszcza w części IV – ujawnił nieznane dotąd rejestry tekstu. Transowy monolog Bartosza Porczyka po raz pierwszy pokazał w pełnym wymiarze postać Gustawa, spychanego dotąd w cień Konrada, odsłaniając nowe barwy tragikomicznego seansu, jaki rozgrywał duch zbolałego kochanka.


Sceniczne lektury klasyki Zadary dokonują interpretacyjnego resetu, wyzerowując ciężar narosłych wokół tekstu odczytań. Przede wszystkim jednak nadrabiają wielkie zaległości polskiego teatru, który zwolnił się z obowiązku przepracowywania dorobku minionych epok. Jego metoda otwierania tekstu teatrem sprawia, że arcydzieła, na które dawno straciliśmy słuch, żyjące jałowym życiem wyświechtanych do cna cytatów z lektur szkolnych, zaczynają dźwięczeć. W Aktorze, Zbójcach czy Dziadach róża – jak by powiedziała Gertruda Stein – znów staje się czerwona.

 

Maszyna teatru


Spektakle Zadary znoszą od dawna ciążącą teatrowi sprzeczność pomiędzy lojalnością wobec literatury a autonomią sztuki scenicznej. Można by nawet rzec, że standardy wierności wobec dramatu reżyser wyśrubował do nieznanych dotąd granic, dowodząc zarazem, że podążanie za literą tekstu wcale nie skazuje teatru na rolę usłużnego ilustratora. Rozpoznając pole bojem i próbując rozmaitych języków teatralnych, Zadara starał się ustanowić możliwie najbardziej efektywny model współpracy machiny scenicznej z dramatem. Po latach tej pracy zdarzały się już niemal tak homogeniczne Gesamtkunstwerke, jak bydgoska Szalona lokomotywa (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2013), w której niemal wszystkie tworzywa stanowiły jedność, splecioną w szalonym rytmie jazdy i doskonale zorkiestrowaną pod dyktando muzycznej dyscypliny.


Zadara budował swój język teatralny metodycznie, rozpoczynając od ścisłej ascezy. Jego pierwsze inscenizacje, umieszczone w sterylnej przestrzeni laboratoryjnej, uderzały surowością. W takiej „bańce próżniowej”, ogołoconej z jakichkolwiek skojarzeń, odbywało się testowanie działania i mocy znaków teatralnych. Odprawa posłów greckich, Fedra, czy Ifigenia… były poligonem doświadczalnym, na którym sprawdzano możliwości budowania złożonych znaczeń przy pomocy różnych środków z wachlarza teatralnej polisemii. Zadara intensywnie eksplorował też inwentarz historycznych konwencji teatralnych. Tak było w Operetce Gombrowicza, szczecińskim Na gorąco – teatralnej parafrazie filmu Pół żartem, pół serio (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2006), w której wykorzystał elementy komedii dell’arte – czy w Każdym/ej (Teatr Studio w Warszawie, 2008), współczesnej próbie moralitetu, gdzie zmierzył się z zadaniem zbudowania metafizycznego dramatu przy pomocy abstrakcyjnych figur pojęciowych.


Przede wszystkim jednak dokonywał krytycznej analizy możliwości opowiadania teatrem. Taką próbą rozpoznania jego ograniczeń była radykalna wrocławska Kartoteka. Reżyser wyciągnął daleko idące wnioski z myśli awangardy, która zakwestionowała wiarygodność klasycznych struktur narracyjnych oraz prostoduszną wiarę w możliwość skonstruowania spójnego podmiotu. Podążając tym śladem, Zadara stworzył spektakl, w którym – pomimo literalnej wierności autorowi – nie było ani akcji, ani bohatera. W spektaklu, który przypominał interaktywne dzieło sztuki, w ogóle nie dochodziło do krystalizacji postaci, fragmenty tekstu krążyły pomiędzy aktorami, niekiedy zapętlając się w obsesyjnie powtarzane refreny. Zadara zbudował model percepcyjny, w którym symultaniczność i fragmentaryzacja działań znosiły znaczenie. Dramatem tego świata była niedokreacja, fakt, że – mimo wysiłków – kawałek życia przedstawiony na scenie nie mógł się skrystalizować w żaden spójny obraz. Ludzie przepychali się do mikrofonu, walcząc o głos, ale ich uniesienia i dramaty ginęły w ogólnej kakofonii. Jak pisał Różewicz: „Kto nie może złożyć swojego świata, ten żyje z dnia na dzień, nawet nie domyśla się, że go nie ma”.


Autor Kartoteki wyznał kiedyś, że w zamyśle pierwotnym miał ochotę usunąć Bohatera poza nawias akcji, odebrać mu głos i tak zredukować jego aktywność, by zlicytował nawet minimalistyczne postacie Samuela Becketta. Chciał mieć Bohatera, który leży w centrum akcji, przez którego przepływa strumień życia, lecz który tego świata nie tworzy, będąc dlań biernym medium. Otóż w spektaklu Zadary istniała taka możliwość. Mógł ją zrealizować każdy widz, którego zachęcano do mobilności i wyboru wątków wedle własnego uznania. Tę możliwość usiłował przetestować w praktyce Richard Schechner, obecny na jednym z przedstawień. Nestor awangardy teatralnej poczuł się zachęcony niezobowiązującym klimatem spektaklu, ośmielającym widzów do aktywności, opuścił krzesła widowni i dołączył do akcji rozgrywanej przez aktorów na podłodze. Niestety, tego właśnie nie przewidział w swoim modelu konceptualnym Zadara: niesforny widz pozostał „niezauważony” przez aktorów, mimo że nakreślone przez twórców ramy spektaklu zachęcały publiczność do inicjatywy. Zwyciężyła „czwarta ściana”.


Przełożenie krytyki teatru na refleksję o ograniczeniach ludzkiego poznania nastąpiło również w Księdze Rodzaju 2 Wyrypajewa (Wrocławski Teatr Współczesny, 2007), gdzie scena, wraz z kreowanym na niej światem, stała się metaforą ludzkiego umysłu. W spektaklu toczył się pasjonujący spór o istnienie świata pomiędzy biblijną Żoną Lota i Bogiem-ateistą. Rzecz miała charakter szkatułkowego apokryfu, w którym historię kobiety, uciekającej z dotkniętej gniewem bożym Sodomy, przedstawiał manuskrypt bliżej nieznanej schizofreniczki Antoniny Wielikanowej, zredagowany przez reżysera Wyrypajewa. Połowica Lota przeprowadzała żarliwą obronę wiary w to, że pojęcia przylegają do rzeczy, że oprócz słów i myśli istnieje „coś jeszcze”, wreszcie – że istnieje jakaś wyższa instancja, która nadaje temu wszystkiemu sens. Jej wywody kontrował z cyniczną elegancją grany przez Jana Peszka Bóg-nihilista, negujący istnienie czegokolwiek, z sobą samym włącznie. W ich zażartej dyspucie można się było dopatrzeć wewnętrznego portretu schizofrenii, usiłującej złożyć z nieprzystających do siebie fragmentów w miarę spójną narrację. Ale „fabuła jest iluzją sensu – jak mówiła w spektaklu Wielikanowa Barbary Wysockiej – a sens jest tragiczny sam z siebie”. To stwierdzenie mogło być mottem całego spektaklu, w którym równolegle z filozoficzną konwersacją toczyła się heroiczna walka reżysera Wyrypajewa o to, by krnąbrna machina teatru zaczęła wreszcie coś „przedstawiać”. Można w nim też ujrzeć klucz do całej twórczości Zadary, skoncentrowanej na rozpoznawaniu ograniczeń własnej władzy „przedstawiania”.


Jego sceptycyzm w kwestii wiarygodności teatru jako „wehikułu opowieści” dał o sobie znać zwłaszcza w spektaklach odwołujących się do historii. Zadara nie ma złudzeń co do możliwości przedstawienia jej „prawdziwego” obrazu na scenie. Jeśli podejmuje temat przeszłości, to po to, by wykazać, że narracja historyczna sama w sobie jest konstruktem, kodowanym przez szereg aktualnych dyskursów i pewnie zgodziłby się z poglądem Haydena White’a, że problemem zasadniczym jest „nie to, jak się dostać do historii, ale jak się z niej wydostać”. Jego spektakle podejmują taką próbę, odsłaniając zaplecze skomplikowanych gier pomiędzy pamięcią, post-pamięcią i narracjami, fundującymi rozmaite wizje polityki historycznej.


Ciekawym przykładem takiej operacji myślowej był spektakl Tykocin według tekstu Pawła Demirskiego, zrealizowany z aktorami Teatru Habima z Tel Awiwu (Wrocławski Teatr Współczesny, 2008). Przedstawienie prezentowało rodzaj obywatelskiego śledztwa w sprawie nieżyjącej już kobiety, którą państwo Izrael postanowiło uhonorować medalem Sprawiedliwej wśród Narodów Świata. Zasługi zmarłej budziły jednak poważne wątpliwości, tym bardziej że w miasteczku był pogrom, z którego nikt nie wyszedł żywy. Delegacja ze stolicy, przekonana, że zaszczyty nieboszczce się nie należą, postanowiła więc dowieść swoich racji i zablokować uroczystości. Dociekania przypominały przeciąganie liny, przechylając „prawdę” na jedną bądź drugą stronę, kiedy jednak na horyzoncie zarysowała się już prawdopodobna wersja wydarzeń, świadcząca na korzyść staruszki, okazywało się, że jest ona nie do przyjęcia dla izraelskich aktorów. Ostatecznie „prawda” w spektaklu stawała się przedmiotem dealu między postaciami i ich wykonawcami, którym udawało się w końcu wynegocjować osobne zakończenia: „polskie” – respektujące miejscowy punkt widzenia i „izraelskie” – dające satysfakcję aktorom. Autorzy spektaklu kwestionowali rzecz jasna obydwa finały, demonstrując z jednej strony instrumentalizację pamięci indywidualnej na rzecz interesu zbiorowości, z drugiej zaś – niemożność skonstruowania narracji obsługującej wszystkie punkty widzenia.


Kilka lat później Zadara doszedł do wniosku, że można jednak spróbować pokazać w teatrze nieobrobioną narracyjnie „surówkę” historii, gołe fakty w ich pierwotnym chaosie. Takim przedsięwzięciem była Awantura warszawska, przygotowana na zaproszenie Muzeum Powstania Warszawskiego (2011). Reżyser nie starał się stworzyć żadnego obrazu wydarzeń. Poprzestał na dokumentach i prostych komunikatach informacyjnych, pokazując jednocześnie w kilku planach wędrówkę depesz dyplomatycznych między Moskwą, Londynem i Waszyngtonem, strzępy rozmów, komentarzy oraz suchą statystykę, obrazującą narastający dramat walczącej stolicy. W polifonii równoległych zdarzeń nie było porządkującej hierarchii, chronologia i cienka nić logiki, łącząca skutki z przyczyną, ginęły w ogólnym zgiełku. Widzowie krążyli między podestami, na których ulokowano poszczególne epizody, mając wolną rękę w doborze marszruty. Każdy mógł sobie ułożyć z fragmentów własny obraz wydarzeń, nigdy jednak nie ogarniając całości. Równocześnie jednak na telebimie prezentowano wersję linearną wydarzeń, porządkowaną na bieżąco przez montaż. Jej fałsz naturalnie bił w oczy.


Metafora theatrum mundi działa u Zadary bardzo przewrotnie. Świat to bardzo ułomny teatr, jego opowieści nie mają ciągłości ani dającej się objąć umysłem struktury. Jak w Awanturze warszawskiej, jak w Kartotece czy łódzkim Hotelu Savoy (Teatr Nowy w Łodzi, 2012), zrealizowanym według powieści Józefa Rotha, w którym przedstawiono życie budynku w przekroju synchronicznym. W przestrzeniach realnie funkcjonującego hotelu krzyżowała się historia i życie codzienne, wielopiętrowy obiekt sam w sobie stawał się wielowątkową narracją, której jednak nie dało się skonsumować w całości. Widzowie, wędrując z piętra na piętro, od zdarzenia do zdarzenia, według wybranej dowolnie kolejności, byli skazani zawsze na fragment.


Teatrowi Zadary zdarza się uwodzić iluzją. Jeśli jednak produkuje złudzenie, to tylko po to, by je potem zdmuchnąć jak bańkę mydlaną. Tak było w Wielkim Gatsbym (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2011), spektaklu, który czarował wieloplanową przestrzenią gry, zainstalowaną na obrotówce, oraz w Aktorze, gdzie z kolei widzowie odbywali obrotową podróż z miejsca na miejsce, mogąc podziwiać skopiowane wiernie elementy otoczenia Teatru Narodowego, łącznie z repliką kawiarni Antrakt. W szczecińskim Noclegu w Apeninach Fredry (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2009) przedstawiono sporządzony na podstawie terenowej dokumentacji obraz przygranicznej knajpy, zaś w Schillerowskich Zbójcach w ruchomych boksach manewrowały po scenie dizajnerskie wnętrza współczesnego biura i apartamentowca. To spektakle, w których teatr bardzo chce powiedzieć, że jest kłamstwem. W Wielkim Gatsbym robił to wprost: widowisko z premedytacją zanurzało widzów w sugestywnym śnie, by na koniec rozbudzić ich przestrogą, że to tylko fikcja. Tak działa szczepionka przeciwko złudzeniom, które zdobywają władzę nad życiem.

 

Wszystkożerne dzieło sztuki


Machina sceniczna fascynuje Zadarę również jako obiekt sztuki, żarłoczne hipermedium, zdolne wchłonąć i połączyć w harmonijną całość różne formy i porządki znaków. W Chopinie bez fortepianu (Centrala Warszawa, 2013) kluczowym tworzywem spektaklu stały się dwa koncerty fortepianowe, wykonywane przy udziale orkiestry Sinfonietta Cracovia, w których partie solowe zastąpiono ich tekstowym opisem. Dziełu Chopina wyjęto serce. Ten brak okazał się fundamentem dramaturgii przedsięwzięcia, realizującego zadanie niemożliwe. Na ogół sądzi się, że muzyki nie można opowiedzieć słowami, a jednak wirtuozowski głos fortepianu został opisany przez grającą rolę solistki Barbarę Wysocką. Poezję dźwięków zastąpiła akcja aktorska: emocje, ciało i głos aktorki.


Z kolei Anty-Edyp, zrealizowany w koprodukcji Teatru Polskiego w Warszawie i Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2010), ujmował w teatralną ramę elementy muzycznego performansu i bio-artu. Dość powiedzieć, że właściwą sceną tego przedsięwzięcia stało się łono matki, a jego głównym aktorem – dziecko w brzuchu brzemiennej Barbary Wysockiej, którego życie można było obserwować za pośrednictwem aparatu USG. Rytm bicia serc matki i płodu stanowił osnowę akcji muzycznej, dyscyplinując również tempo interpretacji tekstu. Całe zdarzenie, inkrustowane fragmentami Króla Edypa Sofoklesa oraz rozpraw Zygmunta Freuda, Gilles’a Deleuze’a i Féliksa Guattariego, krążyło wokół pytań o okoliczności kształtujące ludzki los, stawiając na ostrzu niepewnych rozstrzygnięć przyszłość istoty podglądanej właśnie na monitorze aparatury medycznej. Podjęty przez Zadarę i Wysocką polemiczny dyskurs z Freudowską psychoanalizą, uznającą człowieka za produkt relacji rodzinnych, mnożył wątpliwości wokół fundamentalnej kwestii: czy nierozpoczęte życie tego dziecka, które już słyszymy i widzimy, wciąż jest białą kartą, czy coś już na niej zapisano?


Przyjrzyjmy się wreszcie bydgoskiej Szalonej lokomotywie Witkacego. To spektakl teatralny będący równocześnie formą muzyczną i obiektem sztuki wizualnej. Warto przypomnieć, że od tego właśnie utworu reżyser zaczynał karierę, współreżyserując go u boku Jana Peszka w teatrze słupskim (Nowy Teatr w Słupsku, 2004). Tamta premiera, jakkolwiek szybko zapomniana, z perspektywy czasu nabiera jednak pewnej wagi. Jak na dłoni widać w niej istotne źródła teatru Zadary. Przede wszystkim zainteresowanie sztuką modernizmu. Znacząca była również osobowość Jana Peszka, szkolnego mistrza reżysera, a w latach późniejszych również ważnego medium jego teatru. Ten wszechstronny artysta, ze swoimi doświadczeniami z kręgu Fluxusu i aktorstwa instrumentalnego, wnosił doń wywrotową energię awangardy. Aktor niepsychologiczny, wrażliwy na muzykę, umiejący używać swego ciała i głosu jak plastycznego tworzywa o wielostronnych możliwościach, był mu bardzo potrzebny. Role Peszka w Ifigenii…, Kartotece, Księdze Rodzaju 2 czy Fedrze z pewnością pomogły teatrowi Zadary znaleźć właściwy ton.


Kolejna rzecz to muzyczność. Już słupska Szalona lokomotywa wykorzystywała rytm jak zwornik formy, zaś w spektaklu bydgoskim muzyczna organizacja czasu, dźwięku, ruchu i przestrzeni stała się zasadą zasad obrotów teatralnej machiny. Zadara od początku szukał dogodnych pól dla współdziałania swojego teatru z muzyką. W Odprawie posłów greckich znajdował je w dialogu dźwięków, generowanych na żywo przez Dominika Strycharskiego z tekstem Kochanowskiego, w Ifigenii… osobną jakość tworzyły akustyczne kurtyny hałasu, przesłaniające całe fragmenty dialogowych scen. Podejmował też liczne próby realizacji spektakli muzycznych w rozmaitych gatunkach, od musicalu, współczesnych pastiszów śpiewogry i operetki, po operę. Jeśli do tego dorzucić wrażliwość na dźwiękowe jakości mowy, a w szczególności wiersza, stanie się jasne, że muzyka w najszerszym rozumieniu jest jednym z podstawowych żywiołów jego teatru. Ten właśnie żywioł chwycił w żelazne karby szaleństwo Witkacowskiej lokomotywy. Podstawowym budulcem formy był tu rytm jazdy. Zadara ustawił na scenie tory miniaturowej kolejki, w środku zainstalował kamerę, która rzutowała na ekran „subiekty” widziane z okien wagonów. Tempo jazdy, organizujące obraz i dźwięk, dyscyplinowało również aktorów – tekst należało powiedzieć zgodnie z określoną wartością rytmiczną, podyktowaną przez zmieniającą się prędkość kolejki. W drugiej części spektaklu kwestie postaci ukazywały się na ekranach w formie precyzyjnie rozpisanej partytury muzycznej. Skutki finałowej katastrofy pokazywano już w „realu”, w postaci filmu nakręconego w prawdziwym wraku pociągu.


Szalona lokomotywa w błyskotliwy sposób puentowała hołubioną przez Zadarę, a wywiedzioną z projektów estetycznych modernizmu, koncepcję dzieła sztuki jako maszyny, produkującej określone doznania. Sam tekst Witkacego wziął się przecież z fascynacji kinematografem, co z kolei wykorzystano w inżynierii konceptualnej przedstawienia. Efekty, tricki techniczne i cuda synchronizacji – wszystko to błyszczało w bydgoskim spektaklu niewymuszonym wdziękiem. Reżyser-maszynista wkraczał czasem na scenę osobiście, by poprawić jakiś niesforny detal. Na ogół jednak wszystkie tryby pracowały perfekcyjnie. Jeśli była to tragiczna przypowieść o losie artysty, który wpadł w pułapkę własnego radykalizmu, to jej bohaterem z pewnością nie był twórca spektaklu. Zadara woli podziwiać piękno lokomotywy niż jej lot w przepaść.

 

„Samotność, cóż po ludziach…”


Parafrazując znany bon mot, można powiedzieć, że forma i sposoby wykorzystania samej teatralności jako medium pozostają w jego spektaklach autonomicznym przekazem. Nie jest to jednak teatr zapatrzony we własny pępek. Zadara-reżyser lubi zabierać głos jako filozof, badacz, teoretyk sztuki i publicysta. Paleta tematów jest szeroka. Z równą pasją zajmował się kwestiami wiary, jak handlem żywym towarem, polską emigracją i zaprzepaszczonym dziedzictwem „Solidarności”. Drążył problemy metafizyczne, przyglądał się kulisom wielkiej polityki i mechanizmom przemian społecznych. Szybko jednak skrystalizował się obszar problemów, do których po wielekroć powracał. To przede wszystkim pytanie, jak opowiadać o Polsce po Zagładzie. Zadara widzi w niej doświadczenie, które stało się komponentem polskiej tożsamości, i zarazem okoliczność korygującą całe dotychczasowe myślenie o historii i kulturze narodu. Wnikliwie przygląda się również procesom społecznym. W Aktorze i Wielkim Gatsbym pokazał uwarunkowania, w jakich formują się nowe elity pieniądza. Precyzja analizy społecznej zdumiewała zwłaszcza w inscenizacji Norwida. Na przykładzie turbulencji spowodowanych przez krach giełdowy Zadara pokazał zmierzch arystokracji i jej etosu, coraz bardziej anachronicznego w świecie porządkowanym przez kapitał. Historia hrabiego, który po utracie majątku, idąc za radą przyjaciela z lat szkolnych, wstępuje na scenę, by spłacić rodzinne długi, miała jeszcze jeden frapujący temat. To motyw fałszywego teatru, jaki funduje swoim bliskim bohater, ukrywający prawdę o bankructwie. Jak na ironię jednak, kłamstwo życia zostało tu odkupione przez kłamstwo teatru, bo występ hrabiego w roli Hamleta przyniósł sukces finansowy. W tej puencie przeglądała się Norwidowska idea twórczości jako pracy i artysty jako wytwórcy dóbr. Ta koncepcja, rozwijana kilkadziesiąt lat później w pismach Brzozowskiego, a w dwudziestoleciu międzywojennym również w środowiskach lewicowej inteligencji, z pewnością nie jest obca także samemu Zadarze, artyście wyczulonemu na „produkcyjne” aspekty sztuki. W wielu wypowiedziach publicznych dawał do zrozumienia, że aktywność twórczą rozumie nie tylko jako pomnażanie dóbr kultury, ale i jako powinność racjonalnego gospodarowania jej historycznymi zasobami.


Ostatnie spektakle korygują również ukształtowany w początkach kariery wizerunek Zadary jako chłodnego analityka, skupionego na grach formalnych, natomiast zupełnie niezainteresowanego życiem wewnętrznym człowieka. Wielki Gatsby, Dziady czy Zbójcy to dowód na to, że jego teatr dojrzewa do tematów egzystencjalnych. Widać to choćby po aktorstwie coraz bardziej zniuansowanym psychologicznie. W tych przedstawieniach ujawnił się też w pełnej okazałości jeden z ważniejszych tematów Zadary, obecny w jego twórczości od dawna, choć zrazu wstydliwie przykrywany. To samotność. Przyjrzyjmy się bohaterom wczesnego Wesela, ulokowanego w knajpianej toalecie, gdzie uczestnicy imprezy studzili spocone ciała, odparowywali emocje i nadmiar alkoholu, rzygając do muszli klozetowej. Zadara sportretował swoich rówieśników w psychicznym negliżu: brzydkich, histerycznych, brutalnych wobec siebie, i zarazem tragicznie pogubionych we wzajemnych relacjach, nieumiejących zbudować żadnych więzi. W tym Weselu bardzo dużo się mówiło, lecz niewiele rozmawiało. W białej klatce z lustrami i transmitowanym przez wścibską kamerę widokiem na otwarty sedes miotali się młodzi, nieźle wykształceni ludzie w przededniu życiowego lotu do dóbr, aspiracji, sukcesów, już na starcie poobijani, nieumiejący poradzić sobie z własnymi uczuciami ani zaufać jakiejś porządkującej świat idei. To rzeczywistość, w której poezja, mobilizująca wielkie zbiorowe emocje, nie ma nic do roboty, a więc i teatr symboli, jaki uruchamiał Wyspiański, by potrząsnąć garderobą polskiej duszy, u Zadary był już martwą graciarnią, co w zwięzły sposób wyrażała zawieszona na ścianie kosa – ni to rekwizyt, ni dziwaczny element dekoracji wnętrza, prowokujący do użycia podczas imprezowego wygłupu.


Suplementem do szkicu portretu roczników ’70 był spektakl Utopia będzie zaraz do tekstów Pawła Demirskiego. Spektakl, czerpiący z osobistych wyznań aktorów, pokazywał inicjacyjne korzenie współczesnego pokolenia singli, dorastających na ziemi jałowej pomiędzy bankructwem utopii politycznej a stojącą za progiem utopią wolności w konsumpcyjnym raju. Obraz nastolatków, pozostawionych sobie samym przez dorosłych, zdystansowanych wobec dogorywającego PRL-u i szukających alternatywy w anarchizującej kulturze punków, przedstawiał dojrzewanie generacji, która przyszła za późno. Za późno, by włączyć się w nurt wielkich wspólnotowych uniesień i za późno, by skorzystać z koniunktury błyskawicznych karier, jaką wytworzyły pierwsze lata transformacji.


Nietrudno sobie wyobrazić któregoś z uczestników krakowskiego Wesela w opuszczonym bloku pośrodku zrewoltowanej dzielnicy, gdzie założyli swoje gniazdo młodzi buntownicy z Schillerowskich Zbójców. Spektakl Zadary w Teatrze Narodowym opowiadał o młodych ludziach z dobrych domów, którzy z własnej woli relegowali się ze społeczeństwa i umieścili ponad prawem. Takim dobrowolnym banitą stał się Karol Moor, syn frankońskiego biznesmena o arystokratycznych korzeniach, któremu wszystkie drogi powrotu do rodzinnego domu i kochającej go Amalii odcięła intryga zawistnego brata.


Zbójcy w warszawskim spektaklu nie przypominają szlachetnych idealistów owładniętych misją naprawiania świata, to raczej wielkomiejscy desperados, zbuntowani przeciwko światu, w którym ani rodzina, ani porządek społeczny, ani wiedza pielęgnowana w uniwersytetach nie gwarantują sensownego celu w życiu. Rebelianci Zadary biorą się ze społecznej próżni. To ludzie zbędni, niemający nic do stracenia ani do zyskania. W scenie formowania się anarchistycznej bojówki następowała ironiczna licytacja życiowych perspektyw, w której można było wybierać pomiędzy karierą księdza, bluźniercy, recenzenta teatralnego bądź sprzedawcy maści na hifa. Ścieżki karier są beznadziejnie przewidywalne, życie grzęźnie w straszliwej nudzie. I samotności. Zbójeckie życie w „czeskich lasach”, czyli w samym środku miejskiej dżungli, miało być dla sfrustrowanych chłopców jakąś szansą na celebrowanie swojego gestu niezgody w awanturniczej przygodzie.


Również Karol Moor Pawła Paprockiego nie wydawał się zbyt żarliwym buntownikiem. Gdyby miłość ojca okazała się silniejszą kotwicą, pewnie jego losy potoczyłyby się inaczej. Jednak więzi uczuciowe w rodzinie Moorów nie wytrzymały próby szytego grubymi nićmi kłamstwa. Miłość ojca skapitulowała przed pomówieniem właściwie bez walki. Kto wie, może ten dom od początku był martwy, może to chłód rodzinnych biur i apartamentów wyhodował biesa w wiecznie „gorszym” synu, dla którego nie starczyło względów rodzicielskich?


O ile samotność bohaterów Zbójców miała źródła społeczne, o tyle w Dziadach pojawiała się jako nieredukowalna skaza bytu. O ludzkim sieroctwie w kosmosie – z egzaltacją wyhodowaną na opasłych tomach lektur – mówiła już w pierwszej scenie Dziewica. Ten sam temat eksplodował w IV części transem rozpaczy Gustawa. Bohater Bartosza Porczyka, wlokący za sobą aż poza grób widmo zdeptanej miłości, przekuwał ból zranionej duszy w metafizyczny bunt. Ten rys anarchicznej, uzbrojonej po zęby rozpaczy upodobnił go do Moora, lecz Gustaw, w przeciwieństwie do Karola, nie miał złudzeń i wiedział, że nie ma dla niego miejsca w żadnej wspólnocie. Wątek „książek zbójeckich” w Dziadach wrocławskich nie był czczym ornamentem. Można się założyć, że Gustaw Porczyka uważnie przestudiował Schillera i wyciągnął wnioski. „Samotność – cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi?” – zapyta już jako Konrad. Być może będzie to jeden z kluczowych tematów Wielkiej Improwizacji w niewystawionej jeszcze części III dramatu.

 

Rozmowy z duchami


Upór Zadary, by wystawiać klasyków literalnie, z pełnym dobrodziejstwem mott, didaskaliów i komentarzy odautorskich, wykształcił reżyserską procedurę, której sens wydaje się frapujący. Jej podstawową cechą jest podkreślenie autonomii i integralności tekstu, czemu zawsze służą dodatkowe zabiegi. Przede wszystkim rozdzielenie porządku zapisu, eksponowanego w postaci projekcji tekstu (lub jego części) na ekranach, od porządku mowy. Ale to nie wszystko. Pomiędzy wypowiadanym słowem a jego sensem i emocjonalną barwą jest jeszcze aktor. W teatrze Zadary nie ma przeżywania, infrastruktura sceniczna w żaden sposób nie wchłania słowa. Na najbardziej dramatycznych scenach często kładzie się cień pastiszu, egzaltowane gesty studzi trzeźwa współczesna ironia. Widz Aktora czy Zbójców od początku do końca wie, że rzeczywistość ludzi, których ogląda na scenie i wypowiadanego przez nich tekstu – to dwa zupełnie różne światy. Cała maszyneria sceniczna służy za rodzaj ekranu, na którym ma się wyświetlić sens utworu. On sam ma nam powiedzieć, czym jest.


Zadara, uchodzący za chłodnego racjonalistę, złożył kiedyś zaskakujące wyznanie, że uważa inscenizowanie klasyki za formę rozmowy z duchami dawnych epok. Podkreślał przy tym, że rozmowa taka powinna odbywać się cyklicznie, nie tylko w interesie teatru, lecz kultury w ogóle. Nie była to myśl nowa. Znawca klasycyzmu Ryszard Przybylski opisał podobne postulaty, zgłaszane przez francuskich luminarzy Wieku Rozumu, w kategoriach procedury, którą nazwał „ponawianiem wzoru”. Ponawianiem, nie powtórzeniem. Tej czynności przypisywał Przybylski charakter niemal rytualny. „Ponowienie – pisał – stabilizuje […] ład, ponieważ pomaga poecie klasycznemu odnaleźć swoją rzeczywistość jedynie poprzez uczestnictwo w rzeczywistości transcendentnej, która jest dziełem przodków”. Arcydzieła organizują „wielką rozmowę między umarłymi i żywymi”, która nie dotyczy wyłącznie spraw przeszłych. „Klasyk potrafił wtrącić bohatera wzorowego dzieła w otchłań współczesnego życia i uważnie obserwował zachowanie się określonego typu psychicznego w odmiennych warunkach historycznych. Niekiedy zaś brał z wzorowego dzieła formę opisu świata, aby do uświęconego przez tradycję katalogu doświadczeń rodzaju ludzkiego dorzucić jeszcze jedną próbę zrozumienia kondycji człowieka”.


Czy podobnej operacji nie poddano bohaterów Fedry, Aktora, Zbójców? Paradoksalnie jednak, aby „wzór” w tych spektaklach mógł pozostać autonomicznym ciałem i świecić metafizycznym blaskiem, trzeba było uruchomić środki z arsenału sztuki współczesnej. Zadara, który przestudiował doświadczenia kolejnych awangard, ma świadomość niebezpieczeństw, jakie czyhają na artystę zarówno w szalonej lokomotywie ponowoczesności, jak i w okopach ortodoksyjnych obrońców tradycji. Znalazł własną metodę teatralnej hermeneutyki tekstu, dzięki której z lekkością forsuje kolejne cele. Idzie, skacząc po górach.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij