Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2014
Piknik na Golgocie
autor: Kalina Zalewska
Piknik na Golgocie
foto: David Ruano

Spotkanie z tym spektaklem przypomina jazdę po autostradzie samochodem, którego kierowca chce się rozbić. Zanim usłyszymy Haydna, czeka nas utrata panowania nad kierownicą, koziołkowanie auta, podchodzące do gardła serce, a na końcu pożar i reanimacja.

 

W czerwcu toczyła się w Polsce wojna o Golgotę Picnic. Przeciwko pokazom spektaklu na poznańskim festiwalu Malta protestowali katolicy pod przewodem arcybiskupa Stanisława Gądeckiego: przygotowywano manifestacje, w których zamierzały wziąć udział formacje stadionowe aż trzech piłkarskich klubów. Okazało się, że policja jest w stanie poradzić sobie z sześcioma tysiącami manifestantów, ale już nie z trzydziestoma. Prezydent Poznania twierdzi jednak, że miasto było przygotowane i ściągano posiłki z województwa. Niejasne jest, jak szacowano liczbę protestujących i jak dużą rolę odegrała informacja o katolickiej procesji, która, w związku z kościelnym świętem, w dniu prezentacji spektaklu miała przejść ulicami miasta. Wiadomo natomiast, że spór między arcybiskupem Gądeckim i dyrektorem festiwalu Michałem Merczyńskim trwał od pewnego czasu. Już rok wcześniej arcybiskup zgłaszał zastrzeżenia wobec prezentowanych na Malcie spektakli.

 

Bitwa, do której nas przygotowywano


Nastroje łagodził dominikanin o. Tomasz Dostatni, który, po obejrzeniu nagrania Golgoty Picnic, na łamach „Gazety Wyborczej” argumentował, że spektakl nie zawiera obraźliwych dla katolików treści i że reakcja wydaje mu się przesadna; podobnego zdania był ks. Andrzej Luter, który opublikował krótką recenzję w „Tygodniku Powszechnym”. Jednak Michał Merczyński odwołał pokazy, argumentując, że w tej sytuacji nie jest w stanie zapewnić bezpieczeństwa aktorom.


W odpowiedzi na spowodowane w ten sposób odwołanie spektaklu, w trzydziestu teatrach w Polsce odbyły się prezentacje jego nagrania lub czytania samego scenariusza, wobec czego nadal protestowali katolicy. Jednocześnie odczytywano list Obywateli Kultury, zbierając pod nim dalsze podpisy, który był protestem przeciw cenzurowaniu wypowiedzi artystycznych i uleganiu presji bojówek. Medialny rozgłos poznawanego w ten sposób dzieła Rodriga Garcíi przerósł wszelkie oczekiwania, a pod listem podpisało się bardzo wiele osób, bo przeciwko cenzurze protestują wszyscy.


Spektakl znany był jako kontrowersyjny i dotyczący chrześcijańskiej religii, co w teatrze jest jednak niezwykle rzadkie, a jego pokazy zostały odwołane, czego dotąd w wolnej Polsce nie było. Protesty, z jakimi spotkał się we Francji, Hiszpanii i Brazylii, nie doprowadziły do tego. W Poznaniu odwołano go jednak z obawy o bezpieczeństwo ludzi, którzy myślą inaczej, a na spektaklu albo po nim mogliby się ze sobą zetrzeć. Nie z powodu obrazy uczuć religijnych, czyli racji cenzuralnych. Choć widać wyraźnie, że władze miasta Golgoty Picnic nie chciały, a może też spora część społeczności. Nie bez znaczenia jest, że w tej sprawie niektórzy poznańscy radni z dwóch największych, skłóconych ze sobą partii byli akurat jednomyślni.


Nastąpiło wiele wypowiedzi i artykułów potępiających odwołanie spektaklu oraz osobiste wyznanie wiary Krzysztofa Koehlera, tłumaczącego na łamach „Rzeczpospolitej”, dlaczego nie podpisał listu Obywateli Kultury. Pojawiła się sprawa Marka Cichuckiego z łódzkiego Teatru Nowego, ukaranego za sprzeciw wobec czytania tekstu Garcíi, czyli za złamanie zawodowej lojalności, ale i za światopogląd. Po odmowie aktor przyłączył się bowiem do grupy katolików czytających przed teatrem bajki. A, jak się wyraził dyrektor Zdzisław Jaskuła, wycofując go w sierpniu z obsady przygotowywanego przedstawienia i informując o zakazie pracy do listopada, „drugi Chazan nie jest mi potrzebny”. To też jest sprawa bez precedensu. Bo, jakby nie patrzeć, pierwszy raz w wolnej Polsce aktor został ukarany niby nie za poglądy, ale jednak za nie.


Czy sprawa Golgoty Picnic to kolejny rozdział trwającej w Polsce wojny kulturowej, tym razem ze spektaklem teatralnym w roli tytułowej? Przypadek miasta, które nie lubi radykalnych wystąpień, tuszuje rodzime skandale i skłonne jest do nich nie doprowadzać? Przykład oporu katolików, którzy postanowili bronić swojej wiary, wzmacniani autorytetem Przewodniczącego Episkopatu Polski?


Manifestacje towarzyszące czytaniom i projekcjom nagrań spektaklu składały się w dużej mierze z tradycyjnych katolików, czyli ludzi starszych, przekonanych o bezczeszczeniu religijnych symboli. Byli wśród nich jednak młodzi, mocno akcentujący, że płacą duże podatki i nie pozwolą, by za ich pieniądze finansowano skandale (jak kobieta, która podczas rozmowy o spektaklu, nagrywanej pod TR Warszawa, bardzo stanowczo się do niej wtrąciła). Na stołecznym placu Defilad zachowanie protestujących było agresywne, ostro ingerujące w przebieg czytania. Pod Teatrem Druga Strefa głośno odmawiano różaniec, co dekoncentrowało widzów, a „Zdrowaś Mario” wypowiadane po łacinie wzbudziło obawy, że to egzorcyzmy (co zwraca uwagę, jak niewiele wiemy o „panującej” religii, a to, co wiemy, pochodzi z mediów). Z kolei protestujący nie widzieli spektaklu, opierali się jedynie na jego „złej sławie”, nawet arcybiskup Poznania najprawdopodobniej nie znał go, co wynika z listu skierowanego do dyrektora Malty, w którym, argumentując, powołuje się na opinie innych. Czy widzieli go poznańscy radni albo posłowie wnoszący w tej sprawie interpelacje w sejmie? Wątpię.


Wydaje się, że gdyby nie tocząca się w Polsce wojna kulturowa, protesty miałyby inną temperaturę i przebieg. Zagrały znane i utrwalane przez media i polityków podziały. Strony konfliktu są bowiem jasno określone, a rynek medialny tak doskonale podzielony, że przedstawiciele obu opcji nie rozmawiają ze sobą, tylko się konfrontują. Nie podejmujemy już wysiłku, by tych po drugiej stronie przekonać, czy choćby po ludzku potraktować. A podstawową informacją o nas jest to, do którego z medialnych sektorów przynależymy. Z tego względu publikacja opinii o. Dostatniego czy ks. Lutra mogła przekonać tylko przekonanych.


Protekcjonalny ton jaśnie oświeconych dziennikarzy wobec tradycyjnych katolików, używany co najmniej od czasu powstania Radia Maryja, wzmocniony ostatnio medialnym rozegraniem sprawy krzyża na Krakowskim Przedmieściu, jasno pokazuje, że są oni traktowani jak obywatele drugiej kategorii. Ci z kolei doskonale wchodzą w rolę, potrząsając różańcami, odmawiając zdrowaśki na pohybel bezbożnikom i wykazując całkowitą niechęć wobec jakiejkolwiek modernizacji. Ale nie bez wpływu na to, co się stało, pozostaje stosunek mediów do Kościoła i katolików w ogóle. Upodobanie, z jakim tropią każdy błąd hierarchów, permanentne próby podzielenia wierzących czy skierowania przeciwko kapłanom. I to niezależnie od rzeczywistych grzechów Kościoła. Takie rzeczy mają swoje konsekwencje – i właśnie zebraliśmy żniwo. Golgota Picnic była jedynie bezpośrednim powodem wydarzeń, ale na to starcie polskie media ciężko pracowały niemal od dekady.

 

Spektakl, którego nikt nie widział


Ten znaczący kontekst, w jakim wszystko się rozegrało, nie zwalnia rzecz jasna z refleksji nad samym przedstawieniem. Jaki był jego sens? Czy było istotną wypowiedzią? Czy, abstrahując od konfrontacji, do jakiej doszło, powinno w ogóle jakiejkolwiek cenzurze podlegać? Czy wolność artysty jest absolutna, czy ma jednak jakieś granice? Cała ta sprawa postawiła przed nami pytania, na które powinniśmy sobie odpowiedzieć, także dlatego, że te problemy mogą jeszcze do nas wrócić.


Rodrigo García, autor, reżyser i scenograf zarazem, rozgrywa swój spektakl na scenie wyścielonej hamburgerami, po których chodzą i tarzają się aktorzy popijający colę i wino z butelki. Ale zarazem na Golgocie. Aktorzy parodiują bowiem trzech ukrzyżowanych, liczne są także nawiązania do malarstwa religijnego, a zarazem najlepszych europejskich płócien i fresków. García zna je bardzo dobrze, poświęcił im w 2004 roku osobne przedstawienie. W wywiadach opowiadał też o fascynacji sztuką religijną, a spektakl jest tego dowodem. Jest on autorskim monologiem, rozpisanym na kilku aktorów i aktorkę. Prowokuje obrazy sceniczne, zainspirowane klasycznym malarstwem, próbując tworzyć nawet dzisiejsze odpowiedniki tamtych wizerunków, przede wszystkim jednak obficie cytując oryginały. Prowadzi kontrowersyjną dyskusję z chrześcijaństwem, z inspiracji którego wyrosły. Atakuje konsumeryzm, bezmyślność i automatyzm społecznych reakcji, co jest motywem przewodnim twórczości Garcíi.


Grupa kilku osób, planujących piknik, zasiada na turystycznych krzesełkach. Rzecz rozpoczyna się od monologu upadłego anioła, wypowiadanego przez jedyną na scenie aktorkę. Oskarża on ludzi, wymieniając ich niebagatelne przekroczenia, twierdząc też, że jedyną prawdą o ludzkim losie jest samotność, a mówi to „z głębi swojego upadku”. Na ekranie za plecami aktorów pojawia się ta sama kobieta w czarnym kasku i skafandrze spadochronowego skoczka, jednak bez spadochronu, swobodnie bujająca w przestworzach. Monolog kontynuuje mężczyzna, a aktorka sukcesywnie zmienia codzienny strój na kostium terrorystki. Dwóch innych maskuje twarze chustami, jak Arabowie. W międzyczasie jeden z aktorów zostaje rozciągnięty na scenie, rozkrzyżowany i „przybijany” przez innych, w tym przez terrorystkę. Ten motyw powraca, dużo później jeden z mężczyzn, położony twarzą do ziemi, zostaje w tej pozie rozebrany, a potem ubrany w szpilki i kobiecy strój.


Jeden z aktorów rozpoczyna opowieść o prowokującym wypadek kierowcy, który podczas jazdy samochodem słucha Pasji według św. Mateusza Bacha, koncentrując się na tym, mimo groźnych turbulencji koziołkującego auta. Gadżety współczesności, bez przerwy pstrykające aparaty fotograficzne czy używane do joggingu MP3, zostają wyśmiane razem z ich właścicielami, którzy starają się nie uronić niczego z serwowanej im bez przerwy i w możliwie dogodny sposób konsumpcji świata. A jednocześnie zostaje to skontrastowane z opowieścią niedoszłego samobójcy, który z tej samej MP3 słucha Bacha i któremu chodzi jednak o coś innego. García zderza różne porządki i anegdoty, zgodnie z prawdą o egzystencji współczesnych, atakowanej mnóstwem bodźców. Zasadą spektaklu jest też nieustanne kwestionowanie powagi tematu: aktor opowiadający o wypadku sam śmieje się z tej sytuacji.


Na ekranie wyświetlany jest obraz Rubensa Podniesienie krzyża. „Ukrzyżowany” aktor odrywa się od podłogi z uwagą, że jedynie przedstawiony na obrazie pies nikogo nie zdradził, co jest śmieszne, ale i prowokacyjne wobec widocznej na nim postaci Jezusa. Dłuższy wywód dotyczy psa Rubensa i jego skłonności, bo sacrum w naszej epoce nieustannie miesza się z profanum. Potem pojawia się fresk Giotta Opłakiwanie Chrystusa. Mężczyzna opowiadający o wypadku samochodowym – opowieść trwa długo i jest kilka razy przerywana – porównuje dziesięciu opłakujących Jezusa aniołów, pokazywanych na zbliżeniach, do dziesięciu osób żałujących go po śmierci. Niedoszłemu samobójcy udaje się jednak wydostać z rozbitego i płonącego auta. Wypadek pozwala mu doświadczyć wysokich temperatur i lepiej zrozumieć obrazy Fra Angelica malującego piekło. Nie wspominając o wysłuchaniu Pasji.


Sytuacja pikniku rozwija się. Wkrótce, po kwestii: „Bóg rzekł: czarni mają tańczyć funk i robić cygara, podczas gdy biali będą robić swoje interesy” – swoboda skojarzeń i luźny związek z faktami są tu charakterystyczne dla tonu, jaki wkrótce przybierze spektakl – jeden z aktorów, w błazeńskiej czapce, zaczyna grać na gitarze, a pozostali zaczynają sposobić się do sceny Golgoty, podrygując przy tym w takt muzyki. Aktorzy imitują trzech ukrzyżowanych, przy czym Chrystusem jest kobieta ubrana w cielisty trykot i jasny kask z narysowaną na nim cierniową koroną. Czwarty z wykonawców tańczy, okrążając scenę i roztrącając warstwę pokrywających ją hamburgerów, a cała sytuacja przeradza się w ekstatyczny taniec aktorów.


Na scenie hamburgery walają się w ogromnych ilościach, są też owoce i warzywa, co nawiązuje i do pikniku, i do motywu martwej natury, gdzie przez wieki były stale obecnym elementem. W monologach przywoływane są też obrazy apokalipsy po trzęsieniach ziemi, huraganach i kataklizmach, podkreślana jest też nicość człowieka, którego życie jest kruche, oraz triumf materii, która trwa nadal. Wtedy na ekranie widoczne są hamburgery, w których porusza się, efektownie spadając co jakiś czas, robactwo. Vanitas vanitatum to drugi obecny w sztuce motyw, przekładany na jego współczesne oblicze.


Po scenie Golgoty aktorzy wracają na krzesełka, piją wino i rozmawiają. Ktoś chce kupić na eBayu skrzydła w swoim rozmiarze, bo spodziewa się katastrofy i ma nadzieję na ratunek. Ktoś inny mówi o budowaniu bez ładu i składu, byle było taniej, a przecież budynki, żeby pełnić swoje funkcje, powinny być wznoszone z poszanowaniem etyki. Globalizacja z kolei powoduje, że coś, co funkcjonuje w jednej strefie geograficznej, przenoszone jest bezrefleksyjnie do drugiej. Nigdy też nie można się odciąć od złej przeszłości, bo materia ją pamięta. Jest ona źródłem nonsensu, jak mówią bohaterzy, nikt też nie pragnie dobra drugiego. Ludzie nie czują się ani dobrze, ani bezpiecznie w dzisiejszym świecie. Wolny rynek nie rozwiązuje ich problemów, a demokracja nie wystarcza do tego, żeby ich świat miał wewnętrzny ład.


Obok odtańczonej przez współczesnych Golgoty najbardziej ryzykowną sceną spektaklu jest długi monolog poświęcony Chrystusowi, wygłaszany przez rosłego bruneta w damskiej koszuli nocnej, po pewnym czasie wkładającego na głowę maskę krwawiącej twarzy zombie. To ukłon w kierunku kultury masowej, która fascynuje się powracającymi z grobu, żądającymi nowej krwi. A zarazem to być może sam Jezus „wraca ze świata zmarłych, by poskarżyć się, jak go namalują później Grünewald, Antonello da Messina, Memling, Rubens, Bellini i inni mniej znani”.


W monologu podobieństwa do faktów biblijnych mieszają się z ewidentnymi zmyśleniami, takimi na przykład, że Jezus był piromanem albo straszył plagami i chorobami („straszono” nimi w Starym Testamencie) – z czego ma wynikać, że był Mesjaszem HIV. Wypaczany jest też, w bardzo oczywisty sposób – tak oczywisty, żeby to było jasne i wyraźne – sens nauki Chrystusa. Zostaje on oskarżony o to, że nigdy nie poznał życia, bo nie uległ codzienności. A, jak powiada García, ten coś z niego zrozumie, kto wypije z sąsiadem, pogada z nim o kobietach i nie zdąży na ostatni autobus. Innymi słowy – kto dotknie innego, zanurzy się w absurdzie egzystencji, zrozumie swoje miejsce i pogodzi z tym, że to wszystko, co mamy.


Jezus, twierdzi dziwna postać, był daleko od ludzi, umiał natomiast „świetnie przewidywać i dowodzić”. Był pierwszym demagogiem. Rozmnożył chleb, by nakarmić lud, zamiast nauczyć go pracować. García z przekonań jest jednak socjalistą. Widać tu oczywiście zupełnie karkołomne przeinaczenia sensu chrześcijaństwa. Ale i to, że postać chce ośmieszyć i umniejszyć Chrystusa, a nie potrafi tego zrobić. Jest w tym napięcie i świadectwo niemocy jednocześnie. Są też wtręty ideologiczne, jak próba dowodzenia, że obrazy Męki Pańskiej powstające przez stulecia przyczyniły się do ukierunkowania nas na okrucieństwo. Gdyby Chrystus nie pojawił się na świecie, rozkwitałoby ono przecież tak, jak do tej pory (a zapewne znacznie bardziej), bo tkwi w ludzkiej naturze. Próba dowodzenia, że to wina chrześcijaństwa, jest absurdalna. Wynika z naiwnej wiary w wyrugowanie przemocy za sprawą zniszczenia jej wizerunków – bo García nawołuje do spalenia europejskich muzeów – wiary w gruncie rzeczy magicznej, mającej rozwiązać w prosty sposób skomplikowany problem.


Chrystus przedstawiany jest także jako prekursor takich ruchów, jak Świetlisty Szlak, ETA czy Front Wyzwolenia Narodowego, który wybrał dla swojego wojska słowo „miłość”, czyli wąsko myślący sekciarz, który chciał wygrać jakąś własną wojnę. García nie zauważa, ile to pojęcie, pojmowane tak, jak w chrześcijaństwie, zmieniło w cywilizacji – wywracając dotychczasowe normy, niszcząc podziały, godząc nas z innymi w sytuacjach granicznych. I jakim wyzwaniem pozostaje. Idea wybaczenia, miłosierdzia – które są największymi zdobyczami tej religii – nie została nawet zauważona. W dodatku Chrystus, który rzeczywiście znalazł się w sytuacji, kiedy wielu spodziewało się, że „wyzwoli Izraela”, zawsze odpowiadał, że chodzi mu o przemianę świata, a nie doraźne zwycięstwo.


Monolog jest psychologicznym portretem Jezusa, postrzeganego jako nieudany lider społeczny, którego misja zakończyła się fiaskiem, a potem obrosła legendą stworzoną przez ewangeliczny zapis, który podał do wierzenia jej oficjalną, a więc skłamaną wersję (bo przecież nie ufamy dzierżącym władzę). Portret jest prześmiewczy, interpretuje fakty na niekorzyść bohatera, co bierze się stąd, że autor nie uznaje jego boskiej natury. Wtedy rzeczywiście pewna osobność Jezusa może być rozumiana jako wsobność, wynoszenie się nad innych. Chrystus jest tu twórcą szowinizmu, bo stwarza pojęcie ludu wybranego, co jest oczywistym kiksem, bo to pojęcie wprowadził Stary Testament. Jest sprawcą perwersyjnych cudów, jak kroczenie po wodzie, mających przestraszyć i uzależnić apostołów. Tyranem, który zniszczył świątynię z zazdrości i przywłaszczał sobie bogactwa innych. A ludziom nakazał, by byli potulni jak baranki.

 

Prowokacja, która potwierdza wartość chrześcijaństwa


Artysta oczywiście ma prawo wadzić się z Bogiem, jednak atak Garcíi rożni się od dylematów Konrada czy Hrabiego Henryka, którzy sprzeciwiali się Mu jako indywidualiści, choć w imię wyzwolenia narodu czy wolności artysty. Żyjemy w epoce, która nie uwierzy, póki nie zobaczy, a dzisiejszy artysta powołuje fizycznie Boga na scenę, pokazuje go, a nawet ośmiesza, także dlatego, by przekonać widzów, że ten w ogóle istnieje. A kiedy już go powoła, usiłuje zanegować boski pierwiastek i zrównać Go z ludźmi. Mam też wrażenie, że García wadzi się tu nie tyle osobiście, co dopuszczając do głosu współczesnych, którzy zupełnie poważnie myślą, że Jezus podpalał lasy albo był Mesjaszem HIV, bo wolność, jakiej doświadczamy w Europie, okazała się również wolnością mówienia głupstw i nieponoszenia konsekwencji, co najlepiej widać na forach internetowych. Między ich argumentami umieszcza też własne, robiące jednak wrażenie mocno naciąganych. Jego monolog wygląda na wielką prowokację, bo trudno uwierzyć, że García rzeczywiście posądza Jezusa o kradzież. Jest to atak, który pokazuje absurdalność ataku. Także dlatego, że z Chrystusem nie bardzo daje się dyskutować. Ten, kto go przyjmuje, otwiera serce i, oprócz litery, pojmuje też ducha Ewangelii. Wyrywanie z kontekstu pojedynczych działań i zdań zawsze prowadzi do pomyłek. Przykładem nakaz opuszczenia najbliższych, który, jeśli się go rozumie dosłownie, może być, jak u Garcíi, dowodem bezwzględności Chrystusa. Tymczasem jest to metafora.


Ale ten sam Jezus, w końcowych partiach spektaklu – kiedy aktorzy zostają rozebrani do rosołu i spryskani farbą, żeby przedstawić przekorne i dowcipne sceny o stworzeniu świata – przedstawiony jest w pozie Zmarłego Chrystusa Mantegny, stopami zwróconego w naszym kierunku, a siła i piękno tego obrazu robi ogromne wrażenie. Inny z aktorów przykrywa go wówczas płachtą białego materiału, na którym odbija się jego wizerunek, niesiony potem przez scenę. Nie ma wątpliwości, że García czuje moc chrześcijaństwa i że potrafi ją oddać, chcąc zrównoważyć poprzednie ataki. A jednocześnie jest przerażony otaczającym światem: jego wyjałowieniem i pustką.


Można by więc zapytać, czy stan współczesnych społeczeństw, zapatrzonych w siebie, niezdolnych do altruizmu czy choćby przejęcia się losem innych – co sam zauważa i piętnuje, nie tylko w spektaklach, ale i w wypowiedziach – nie jest przypadkiem spowodowany odrzuceniem religii? Nie wiąże się z wykastrowaniem przez współczesnych takiej sfery egzystencji jak duchowość? Czy życie pozbawione norm i wartości, czyli pewnego porządku i zakotwiczenia, nie okazało się grobem zarówno dla głębokich przeżyć, jak i dla ludzkich związków? Bezproduktywnym przeżuwaniem papki, co reżyser pokazuje na ekranie? Ale to jest oczywiście pole sporu między wierzącymi i niewierzącymi. Pierwsi będą zdania, że to wiara nadaje życiu sens i smak, wątpiący czy niewierzący, jak nasz Witkacy chociażby – że to uczucia metafizyczne, co jest kategorią dużo bardziej płynną. García z pewnością należy do drugiej grupy, na co być może wpływ ma młodość spędzona w Argentynie, gdzie Kościół wspierał prawicową dyktaturę, a reżyser wypatrywał wolności, pokładając nadzieję w socjalistach.


Bluźnierstwa Garcíi jednak dziwnie jakoś potwierdzają istotność chrześcijaństwa. Jego spektakl jest prowokacją, która przede wszystkim ma na celu pokazanie, jak widzą Boga współcześni. Ale reżyser oczywiście nie wierzy. Jako ekwiwalent religii proponuje sztukę (o tematyce religijnej!), akceptację codzienności i niedoskonałej – kobiecej i męskiej – natury; wreszcie tych, którzy nam towarzyszą. Jakby chciał zrobić miejsce dla niewierzących, rozumiejących jednak i podziwiających europejską tradycję – w przeciwieństwie do bezimiennych współczesnych, pozbawionych tożsamości, nie dokonujących wyboru poza tym, co kupią w galerii handlowej, którym reżyser wymyśla od progresywnych idiotów. Kończy swój spektakl trwającą blisko godzinę sonatą Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu, kończącą się trzęsieniem ziemi i zmartwychwstaniem, i wideo z przybywającym powtórnie Zbawicielem, bo kobieta bujająca w przestworzach ma teraz na sobie jasny skafander i kask z cierniową koroną.


Mimo obrazoburczych scen spektakl cały czas dyskutuje z chrześcijaństwem. Bronią artysty, jak sam wyznaje, jest śmiech. Jego celem jest szukanie języka, którym można dziś, z klientami McDonalda, dyskutować o takich kwestiach jak kultura i uczucia metafizyczne. García podważa boskość Chrystusa, choć nie potrafi przejść obojętnie wobec zanurzonej w religii sztuki. Wchodzi w ten sposób na teren kościelnego gospodarstwa i trudno się dziwić, że katolicy protestują wobec spektaklu. Mają do tego święte prawo, i to z naciskiem na święte (choć te protesty nie powinny wyglądać tak, jak na placu Defilad). Trudno im zgodzić się na swobodne potraktowanie Chrystusa. Ale przecież zetknięcie z realnym życiem nie jest łatwiejsze. Prowokacje wobec ich Mistrza, jak to pięknie określił Krzysztof Koehler, są wpisane we współczesność, a masy ludzi skazanych na duchową wegetację wskutek tego, że Europa wypiera się swoich korzeni, to dla chrześcijan, tak jak dla Garcíi, wyzwanie. Jednak gdzie, jak nie w teatrze, artysta ma prawo zapytać o naszą tożsamość, sprowokować nas do zajęcia stanowiska? Na każdym innym terenie byłoby to profanacją.


Pokazując scenę Golgoty, reżyser w ogóle nie celuje w Chrystusa. Portretuje sytuację współczesnych, którzy siedzą na pikniku, czy jak to byśmy u nas określili – na grillu, i plotą, co im ślina na język przyniesie, pocieszając się, że co prawda umierają, ale mają Skype’a i zniżkę na autobus. I zaczynają prowokować Boga, obracając wobec niego swoją pustkę albo swój gniew. Taką scenę widzieliśmy niedawno w centrum Warszawy i na ekranach telewizorów, kiedy „młodzi, wykształceni, z wielkich miast”, co się wściekli na krzyż na Krakowskim – układali go z puszek piwa Lech, którym się przedtem uraczyli, żeby potem na ten krzyż nasikać. Tylko u Garcíi tych, którzy u nas potrząsają różańcami, już nie ma. Zostali tylko ci drudzy, z mapami Google’a jako drogowskazem.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij